sabato, 15 dicembre, 2018
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INTERVISTA a LUCIANO MATTIA CANNITO - di Michele Olivieri

Luciano Mattia Cannito Luciano Mattia Cannito

Luciano Mattia Cannito nasce a Isola del Liri in provincia di Frosinone. La sua carriera come coreografo e regista inizia in Israele nel 1986 con l'opera "Passi Falsi". Nello stesso anno firma lo spettacolo "Spin" per il Posthof Teather di Linz in Austria. Il suo esordio in Italia è del 1987, anno in cui fonda la Compagnia di danza "Napoli Dancer Theatre" che rappresenta l'Italia all'International Danz Festival di Vienna e al Festival International de Danse di Bruxelles in Belgio. Nel 1992 è Direttore Artistico del Balletto di Napoli e l'anno seguente assume la direzione artistica per la Danza del Teatro Petruzzelli di Bari. Nello stesso anno mette in scena al Teatro San Carlo di Napoli la produzione "Marco Polo" che riscuote un enorme successo a livello internazionale. Dopo essere stato Direttore Artistico del "Balletto di Roma", dal 1998 al 2002 assume la Direzione Artistica del Teatro San Carlo di Napoli ed in seguito, quella del Teatro Massimo di Palermo. I suoi lavori sono stati rappresentati nei più prestigiosi teatri e festival di tutto il mondo, inclusi il Metropolitan di New York, la Scala di Milano, il Teatro San Carlo di Napoli, l'Orange Country Performing Arts Center di Los Angeles, il Place des Artes di Montreal, il Teatro dell'Opera di Roma, il Grand Theatre de Bordeaux, il Teatro Nazionale di Taipei, il Teatro Nazionale dell'Estonia. I suoi balletti sono stati interpretati dalle più grandi star della danza internazionale, da Maya Plisseskaya a Carla Fracci, Eleonora Abbagnato, Eric Vu An, Raffaele Paganini, Vladimir Derevianko, Luciana Savignano, Tetzuya Kumakawa, Leonid Sarafanov. Tra le creazioni realizzate da Luciano Cannito "Franca Florio, regina di Palermo", "Marco Polo", "Cassandra", "Amarcord", "Five Seasons", "Mare Nostrum", "Barbie's World", "Dal Faust di Goethe", "Viva Verdi", "Carmen". Ha firmato regie di prosa, opera e musical e nel 2004 ha realizzato il suo primo film per il cinema, dal titolo "La lettera", prodotto da Zeal e distribuito da Sky e Minerva Pictures International. Ha in preparazione il suo secondo film dal titolo "Le Menzogne della Notte", prodotto da Three Rivers Films (Regno Unito), Classic (Italia) e Blue Eyes (Germania). Nel 2012 ha firmato per il Teatro Massimo di Palermo la regia delle opere di Ravel "L'Enfant et Les Sortileges" e "L'Heure Espagnole" con scene e costumi del celebre vignettista ALTAN. Dal 2010 al 2013 ricopre la cattedra di Danza Classica e Neoclassica nella scuola televisiva "Amici di Maria De Filippi". Direttore Artistico del Concorso Internazionale di Danza SICILIA IN. Cofondatore e Direttore Artistico della Compagnia di Danza DCE DANZITALIA. Nel 2013 è stato nominato Vice Presidente della Commissione Lirica della SIAE. Dal 2015 ha iniziato un rapporto di collaborazione con la prestigiosa Accademia del Bolshoi di Mosca che per due volte ha messo in scena una sua creazione. Nel 2017 ha realizzato una produzione all'Hong Kong Grand Theatre, ad agosto è stato il regista e coreografo della ventesima edizione della "Notte della Taranta", che ha registrato la presenza di 200 mila persone di pubblico, e ad ottobre ha rimesso in scena un suo balletto al Teatro dell'Opera di Nizza diretta da Eric Vu An. È stato nella short list della selezione mondiale per la Direzione Artistica dell'Hong Kong Ballet. Nel 2018 gli è stata affidata la Direzione Artistica di CBR BALLETTO a Roma. Attualmente è in Germania a rimettere in scena la sua versione di "Romeo e Giulietta" per il Teatro dell'Opera di Chemnitz, in Sassonia.

Carissimo Luciano, qual è stata la molla che ha messo in moto l'ingranaggio verso la passione per la danza e lo spettacolo e quando è nata in te?
In realtà è stata lì, non so spiegare esattamente questa sensazione, ma ricordo, che durante la mia infanzia, nel periodo natalizio in televisione trasmettevano "Sette spose per sette fratelli" e questo film mi faceva impazzire, saltavo sul divano, facevo pirouettes, inventavo delle pose. La televisione era ancora in bianco e nero per cui dovevo essere piccolo davvero... Mia mamma mi racconta che ho sempre sgambettato in casa fin dalla tenera età, ricordo però perfettamente quando sono andato a vedere un saggio di un'amica di mia sorella che aveva otto anni più di me. In quel periodo abitavo a Napoli e durante la serata ho visto danzare un ballerino con i riccioli biondi che si chiamava Enzo Avallone, poi diventato molto popolare in televisione e che purtroppo morì giovanissimo. Vidi danzare questo unico ragazzo tra tante ballerine e questa cosa mi colpì, visto che ero abituato a pane e calcio. In seguito, andando a trovare mia sorella che abitava a Roma, ho assistito alle Terme di Caracalla al "Don Chisciotte" con Vassiliev e Maximova e da quel momento ho deciso che la danza sarebbe stata la mia vita.

Quali sono stati i tuoi "primi passi" verso la formazione tersicorea?
Un po' quella di tutti i ragazzini, considerando che era l'inizio degli anni ottanta, c'erano ancora tantissimi preconcetti rispetto alla danza maschile. Il primo anno l'ho fatto anche di nascosto dai miei genitori; era mia sorella che mi acquistava il necessario per la danza, mi aveva accompagnato alla scuola e lasciavo a casa gli indumenti di danza ad un'adorabile segretaria/mamma che me li lavava perché a casa non potevo portarli. Sono stato un po' come Billy Elliot perché venivo da una famiglia molto tradizionalista e religiosa che aveva su quest'arte che io adoravo, i soliti preconcetti che esistono purtroppo ancora oggi. Figuratevi allora... In realtà alla fine dell'anno invitai la mia famiglia a vedere il saggio e ne rimasero talmente entusiasti da farmi capire che tante volte le paure sono piuttosto in noi e che diamo per scontate troppe cose. Alla fine, tutti i miei familiari, mi sono stati accanto per tutto il mio ciclo di studi di danza, da una prima scuola più piccolina, dell'adorabile Marisa Piedimonte, fino al Lyceum di Mara Fusco, che poi alla fine è stata la mia vera e propria scuola e tutto il corpo insegnanti, dalla mitica direttrice Mara Fusco, a Maria Addeo, Mariolina Matarrelli, Elisabetta Testa fino allo straordinario Ricardo Nunez. Scuola che in quegli anni era una delle migliori in Italia in cui giungevano diversi professionisti, tipo Elisabetta Terabust, per studiare con Mara perché è stata tra le prima a portare la pedagogia della tecnica Vaganova in Italia essendosi lei stessa diplomata in pedagogia al Kirov. Pensa Michele che nella mia classe c'erano dieci ballerini maschi che poi sono diventati tutti professionisti: dieci su dieci! Nessun dubbio che la mia formazione di balletto classico sia stata un momento particolarmente fortunato e felice.

Mentre quali sono state le maggiori difficoltà che hai incontrato all'inizio degli studi e poi della professione?
Lo studio della danza è stato difficile perché il mio fisico non era particolarmente dotato, non possedendo né gambe alte né piedi particolarmente belli, ma lavorando seriamente su questi aspetti ho potuto comprendere quanto sia importante imparare a fondo dai propri limiti e difetti, che in realtà alla fine si tramutano in stimoli verso la ricerca delle potenzialità celate. Ricordo che inizialmente ero focalizzato solo sullo studio della tecnica e sul miglioramento delle possibilità fisiche che però mi creavano insicurezze nei confronti dei miei colleghi di corso più dotati di me e che mi portai dietro anche durante le mie prime audizioni fatte durante l'ultimo anno di scuola, che infatti andarono tutte male. Poi mi sono recato a Parigi e ho incontrato colleghi di tutti i livelli, di diversi stili, ho conosciuto e mi sono confrontato con giovani danzatori che venivano da diverse parti d'Europa. Dopo una sola settimana di permanenza a Parigi, ero già in possesso di tre contratti lavorativi. Insomma mi resi conto che ad un certo punto della formazione, bisogna staccare il cordone ombelicale dal mondo scolastico che necessariamente è incentrato principalmente sulla tecnica. Altro aspetto fondamentale nella mia formazione che mi ha permesso di essere un gradino più su rispetto a tanti altri colleghi, è stato il mio percorso di studio incentrato su basi solide soprattutto nell'aspetto della coordinazione braccia/gambe e sul repertorio classico accademico. In quegli anni, lo stile contemporaneo aveva la sua massima esplosione e noi di provenienza accademica eravamo dipinti come "antichi", ma a medio e lungo termine sono anche stati la mia fortuna perché una intera generazione aveva quasi completamente bypassato la conoscenza del grande repertorio classico. Quella conoscenza invece fondamentale per la mia successiva carriera perché, come accade sempre nei flussi storici ed estetici, dopo i primi momenti di entusiasmo modaiolo, si ritorna ad avere una naturale evoluzione nell'arte che si riappropria della propria tradizione e delle basi da cui proviene. Perciò l'aver avuto forti basi classiche pur danzando anche contemporaneo ed altri stili, mi ha donato una marcia in più sia nella carriera di danzatore che in quella creativa successiva.

Chi sono stati i tuoi Maestri verso i quali nutri più gratitudine?
Sono stati tanti e diversi ma quella fondamentale che mi ha seguito per tutti gli anni più importanti nella crescita e formazione è senza dubbio Mara Fusco. Era l'insegnante nella scuola dove mi sono diplomato a Napoli, ma non posso non sottolineare il fatto che lei aveva in quegli anni dato inizio ad un importante rapporto di collaborazione con il maestro Ricardo Nunez, uno straordinario uomo di teatro, di cultura e soprattutto di vita. Lui ha significativamente segnato un'intera generazione di danzatori napoletani e del sud Italia pur essendo conosciutissimo in tutta Europa. Un maestro cubano che si era trasferito a Parigi e che era stato docente per tanti anni di svariati danzatori. Iniziando lui la sua collaborazione con Mara Fusco, a noi ballerini maschi della scuola, ha portato quella tecnica maschile cubana, a tutt'oggi in assoluto tra le migliori a livello mondiale, offrendoci così un bagaglio di conoscenze specifiche che chiaramente un'insegnante donna ti può dare fino a un certo punto. Pertanto l'insegnamento professionale del maestro Nunez, unitamente a Mara Fusco rimangono due figure di forte rilievo nella mia formazione didattica. Poi nella mia storia professionale, dall'età di ventidue anni, ho avuto il privilegio di lavorare, specie negli anni trascorsi in Israele, con Jiří Kylián, Van Manen, Paul Taylor, Araiz, Alvin Ailey e tanti altri caposcuola della coreografia di quegli anni. Grosso modo, nella mia carriera di danzatore, ho lavorato con circa 35 diversi coreografi. Alle prove ero una spugna. Cercavo di assorbire tutto quello che dicevano e in sala ero il primo ad entrare e l'ultimo ad uscire. In pratica, avendo danzato nei loro balletti e studiato in prova le loro tecniche e linguaggi, considero tutti loro miei "maestri" in quanto ho assorbito la loro esperienza, il loro linguaggio ed il loro mondo estetico.

Mentre tra i maestri "ideali" del passato a chi ti rifai o guardi con nostalgia?
Non sono un uomo del passato, sono un uomo proiettato nel futuro perciò non so rispondere a questa domanda, ma so per certo dai documenti storici che leggo e da quei pochi documenti filmati sopravvissuti, che il maestro Pushkin dev'essere stato un rivoluzionario della danza maschile visto che dalla sua classe sono usciti personaggi del calibro di Rudolf Nureyev e Mikhail Baryshkinov. Ciò per deduzione mi fa comprendere che quest'uomo deve aver rivoluzionato la storia dell'insegnamento tramite la tecnica Vaganova applicata alla tecnica maschile. Tenendo conto che Pushkin è stato il maestro di Nureyev, che a mio avviso ha cambiato totalmente la visione della storia della danza, mi fa pensare che di conseguenza il suo Maestro sia stato un vero genio visionario. Esiste un frammento di video, uno spezzone di pochi secondi in bianco e nero e senza audio, in cui si vede Pushkin che dà lezione. Lo trovo stupendo... con camicia, cravatta e pantaloni sembra un impiegato di banca che tiene una lezione di danza. Questa cosa ancora una volta ci insegna che non bisogna mai soffermarsi alla prima impressione!

Il tuo ricordo più bello, non solo artistico, legato all'esperienza maturata in Israele agli inizi della tua carriera?
L'esperienza più bella è stata il fatto di assistere che un paese così giovane, da un punto di vista storico, ci ha mostrato come la danza e la musica partendo da zero sono poi diventate le due arti più seguite in assoluto. In qualche modo è la riprova che fin dagli inizi dell'umanità ad oggi questi due linguaggi sono quelli più vicini all'istinto umano. La danza in Israele è un aspetto straordinariamente popolare, lo stile classico, moderno, contemporaneo... qualsiasi forma coreutica e di spettacolo è seguitissima dal pubblico di ogni fascia d'età. Questo è l'aspetto che mi ha maggiormente colpito insieme al fatto che facevamo anche spettacoli solo per i ragazzi che svolgevano il servizio militare. Molti sanno che in questo Paese il servizio militare dura quattro anni per gli uomini e poi un mese all'anno, fino al raggiungimento dei 50 anni, i maschi sono richiamati al servizio militare. Ricordo che questi spettacoli venivano portati in scena per questi soldati, tra cui tantissimi giovani e vedevi nella hall centinaia di fucili riposti mentre dentro si teneva lo spettacolo di balletto perché naturalmente era vietato assistere armati. Quando nell'intervallo tra due brani o due atti uscivi nel foyer del teatro sembrava di stare in un deposito dell'esercito. Con questo voglio dirti Michele che è un mondo strano, per alcuni tratti con delle identità e specificità uniche al mondo, un Paese davvero diverso, molto giovane dinamico che adora la danza che è appunto giovane e dinamica. Ci sono straordinarie punte di diamante che spingono in avanti e si trascinano dietro tutto il mondo dell'evoluzione storica tersicorea, perché è un popolo senza preconcetti e di conseguenza la loro danza è tale. A differenza di tanti ambienti artistici e di danza che tante volte rappresentano i nostri mondi di fruizione, dove gli artisti si chiudono e si proteggono all'interno dei propri stili, ma poi, come tutti sanno, gli stili diventano il limite della loro fantasia. In Israele invece non hanno questo tipo di problema e fanno ciò che credono giusto fare. Se poi hanno un pubblico che li segue bene, altrimenti cambiano e inventano nuove cose. È un'esperienza che coloro che studiano danza o sognano di diventare un domani professionisti dovrebbero fare: trascorrere un periodo della loro carriera in Israele. Come dicevo prima, ho lavorato in quel Paese con 35 coreografi diversi e per la mia carriera successiva di coreografo, non poteva esserci scuola migliore al mondo!

Il tuo primo lavoro coreografico "Passi Falsi" come si articolava e qual è stata la magia in palcoscenico nel vedere rappresentata la propria creazione?
Spettacolo che ho creato in Israele per la "Batsheva Dance Company", ma in realtà questo non è stato proprio il mio primissimo spettacolo perché ho sempre avuto la passione per la coreografia. Uno dei motivi che mi ha spinto a continuare con lo studio della danza era imparare a creare dei balletti, diventare un coreografo. Mi ricordo un giorno, quando ancora ero allievo nella scuola di danza a Napoli, mi inventai un evento, una sorta di video clip nel porto di Napoli, con una coreografia che vedeva protagonisti trenta ragazzi della scuola. Così, senza nessun motivo, se non per il piacere di farlo e di filmarlo. Avevo diciassette anni, erano appena state inventate le prime videocamere amatoriali, eravamo tutti ragazzi... il cordone di vigili urbani inviati dalla Prefettura, tantissima gente ferma e curiosa ad assistere alla nostra performance. In pratica sono stato un precursore dei flash mob... Dopo il diploma andai in Austria a danzare nella Compagnia del Teatro dell'Opera di Linz, e ricordo che un anno ci fu il passaggio da un direttore ad un altro e ci trovammo per un breve periodo senza direzione. Per non restare due mesi senza far nulla, decidemmo di autogestirci ed in quell'occasione domandai ad alcuni danzatori se gli andava di ballare in una mia creazione, un passo a tre sul Concerto in Sol di Ravel. Ero molto giovane e quel lavoro era probabilmente più vicino al mondo del workshop che a quello di un balletto vero e proprio, ma essendo stato poi rappresentato in teatro, è da considerarsi a tutti gli effetti il mio primo lavoro coreografico.

Come hai vissuto artisticamente gli anni trascorsi a Napoli?
Non so rispondere bene, perché io non sono nato a Napoli, ma i miei genitori ci si trasferirono quando io avevo dieci anni. Ho fatto tutti i miei studi di danza, di scuola, di musica a Napoli, ma poi sono andato a vivere e a lavorare all'estero. Effettivamente avendoci frequentato le medie e il classico ed avendo studiato anche musica e teatro e per tre anni la facoltà di lettere all'Università, posso dire certamente che la mia formazione culturale è napoletana DOC. Successivamente nel 1998, sono ritornato a Napoli come Direttore del Corpo di Ballo del Teatro San Carlo. Quindi ho vissuto due importanti periodi in questa città: il primo da adolescente (durante la mia formazione culturale) e il secondo da professionista in qualità di Direttore. In realtà già dal 1992 ero invitato al San Carlo come coreografo ospite con una certa regolarità quando la Compagnia era diretta dal Maestro Roberto Fascilla. Realizzai per il San Carlo diverse creazioni e sono onorato del fatto che diversi tuoi colleghi giornalisti hanno scritto che questi balletti hanno lasciato un segno di forte identità alla compagnia: ad esempio "Amarcord" che creai un paio di anni dopo la morte di Federico Fellini e che è stato rappresentato più di 260 volte anche presso il Teatro alla Scala di Milano e al Metropolitan di New York in una storica e famosa tourneè della Scala a Los Angeles e New York nel 2001. A Napoli ho fatto tante cose importanti per la mia carriera artistica e lì ho conosciuto straordinari personaggi, tra cui Roberto De Simone con il quale ho collaborato per anni. I napoletani sono grandi artisti, lì ho imparato che nonostante il rigore assoluto del balletto classico, c'è e deve esserci spazio nelle interpretazioni dei grandi balletti di repertorio, per una serie di altre peculiarità (di carattere, di demi-carattere, ruoli interpretativi al pari di ottimi attori). L'espressività e l'interpretazione nel balletto classico fanno sì che lo spettacolo assuma una consistenza maggiore e più profonda. Ad esempio in "Romeo e Giulietta", "Bella Addormentata" o "Cenerentola", se interpretati solo da ventenni o poco più, come avviene sempre più spesso in tante compagnie classiche, viene meno la forza insita nella storia raccontata mediante la danza. La maturità di un ballerino si misura anche dal possedere altri talenti e potenzialità oltre agli aspetti puramente tecnici. Spero di non essere stato frainteso con questa mia risposta, ma volevo dire che a Napoli c'è una grande tradizione di danza che racconta le storie, perché a Napoli c'è una straordinaria storia teatrale legata alla commedia dell'arte antica di secoli e quindi esiste un immenso patrimonio di identità del lavoro coreutico nella narrazione, che oggi, dove tutte le compagnie si assomigliano e fanno gli stessi repertori, potrebbe essere un prezioso valore aggiunto. Nel mondo globalizzato dove ogni cosa è uguale dovunque uno vada, avere luoghi di forte identità artistica e culturale, potrebbe rappresentare un radioso futuro per le Compagnie italiane di balletto dei grandi teatri d'Opera.

Hai avuto la fortuna di lavorare al fianco di grandi personalità, tra cui l'indimenticata Maya Plisseskaya, qual è il tuo personale ricordo?
Ho lavorato con Maya, l'ho conosciuta e l'ho adorata. Mi chiamò Valentin Proczynski uno dei più grandi impresari di musica del mondo, che mi chiese di riassemblare un'idea su uno spettacolo (non era solo un balletto) che era in qualche modo già abbozzato. C'erano sostanzialmente ballerini ma anche cantanti e musicisti. Era una grande produzione dal titolo Sherezade che andai a montare prima al Teatro dell'Opera di Tbilisi in Georgia e poi da lì ci spostammo a Madrid, dove terminammo le prove perché la Plisetskaya che viveva lì . Da Madrid abbiamo poi debuttato al Festival di Santander, sempre in Spagna. Il mio primo incontro con lei è stato meraviglioso. Innanzitutto ho capito cosa vuol dire "magnetismo", era una calamita e la cosa che più mi ha affascinato è stata la sua sensualità e femminilità. Ho lavorato con lei che aveva già più di sessant'anni (ed io poco più che trentenne, ci mancò poco che mi innamorassi di lei. Altro che Macron...). Ricordo che nel suo primo ingresso dello spettacolo volevo che fosse vestita con un abito elegantissimo, non da ballerina, con delle scarpe con i tacchi alti perché il suo ruolo era quello di una donna tra il magico e misterioso che doveva trasportarci nel mondo di Sherezade. Il primo giorno di prove mi disse: "Luciano vuoi che entri con le scarpe con i tacchi alti? Allora andiamo in giro per Madrid a fare shopping per comprarle..." Era una vera prima donna, non nel senso del divismo fine a se stesso, ma nel senso che prima veniva la sua identità e la sua femminilità magnetica e poi tutto il resto, che comprendeva comunque passione, talento, esperienza di palcoscenico infinita. Quando entrava in scena vedevi la "magna mater", la donna di tutte le donne ed era illuminata da un qualcosa di cosmico legato al mondo femmineo. Altra cosa che mi ha colpito enormemente sono state le risate che ci facevamo, lei diceva sovente "non mi ricordo mai niente, non ricordo i passi" e mi raccontava quando Maurice Béjart che le aveva creato il balletto "Ma Pavlova", alla prima dovette mettersi in fondo alla sala e ripetere tutti i passi della coreografia di fronte a lei mentre ballava, per ricordarle le sequenze. Nel mio caso volle ed ottenne che io mi mettessi un costume di scena e stessi intorno a lei in scena durante lo spettacolo per ricordarle eventualmente i passi di danza. Quindi non solo ho creato per Maya Plisseskaya, ma in qualche modo ho anche ballato con lei... Un'esperienza che non ho mai dimenticato. Un'altra cosa che mi ha colpito di lei è stato il suo grande, immenso e infinito amore per il marito, il celebre compositore Shendrin, il quale ha scritto la famosa versione di Carmen ripresa da Bizet, utilizzata in molte versioni di questo balletto. Non faceva che parlarmi di lui e cercare di convincermi ad usare una sua musica per una mia prossima creazione.

Non è un segreto che sei legato sentimentalmente a Rossella Brescia con la quale hai portato in scena la splendida creazione "Amarcord". A livello artistico cosa apprezzi maggiormente in lei?
Rossella Brescia è una ballerina molto atipica, diversa dal classico stereotipo dell'immaginario collettivo... Sono legato a lei sentimentalmente e l'amo infinitamente perché è una persona meravigliosa e non solo bellissima. La verità è che Rossella è bellissima dentro ancor prima che fuori. Ci siamo incontrati non per Amarcord, ma per Carmen, una produzione che per tre anni con DANZITALIA ha vinto il biglietto d'oro come spettacolo di danza più visto nei teatri italiani, produzione che però avevo creato nel 2000 per il Teatro Nuovo di Torino di Gian Mesturino e Germana Erba, con la direzione artistica di Pompea Santoro. Richiestomi dal Teatro Massimo di Palermo avevo invitato Rossella a danzare il ruolo di Carmen, che precedentemente era stato ballato da altre danzatrici tra cui Viviana Durante. Rossella è riuscita a dare al ruolo quel tocco selvaggio che cercavo da tempo, per una storia ispirata alla famosa opera lirica, ma che nella mia versione è ambientata a Lampedusa nei nostri giorni, dove appunto durante uno sbarco di profughi si dipana la storia di Marimée e di Bizet. Il ruolo del brigadiere dell'opera lirica, diviene qui quello di un maresciallo dei carabinieri della stazione dell'isola, mentre Escamillo si trasforma in uno scafista. La storia rimane poi più o meno la stessa di quella originale. Dunque io cercavo, nel 2007 per il Teatro Massimo di Palermo che dirigevo, un personaggio molto particolare ed alcuni mi avevano fatto il nome della Brescia che non avevo mai visto ballare. Una volta letto il suo curriculum, come tutti noi esseri umani che non riusciamo a disfarci dei preconcetti, ho avuto delle perplessità pensando che un'artista che lavorava in televisione e faceva la conduttrice e danzando in programmi rigorosamente televisivi, non avesse nulla a che fare con il mondo del teatro e con la mia visione di danza e le mie coreografie. Superando però questi preconcetti e andando a vederla studiare sono rimasto piacevolmente sorpreso. Mi ha sorpreso il suo essere una ballerina straordinaria, con doti fisiche bellissime e una grande passionalità e potenza interpretativa. Una leonessa da palcoscenico e lo ha dimostrato andando in scena con questo ruolo per quasi tre anni e 200 repliche con Danzitalia, compagnia che avevo fondato con Daniele Cipriani, ed ottenendo enormi gratificazioni dagli spettatori e dalla critica. Dopo il grande successo di "Carmen" nella stagione estiva del Massimo di Palermo, ho realizzato per la stagione invernale successiva il balletto/colossal "Franca Florio" dove Rossella ha danzato al fianco di Carla Fracci. La storia narrava di questa mitica donna palermitana della fine dell'Ottocento, famosa nel mondo (la regista Sofia Coppola sta pensando di fare un film della sua vita). Ho creato un balletto con la musica scritta espressamente da Lorenzo Ferrero, un compositore italiano contemporaneo di grande spessore e prestigio internazionale. È stato un grande evento con le scene e i costumi di Francesco Zito e un cast che annoverava tra gli altri, Carla Fracci, Giuseppe Picone, Sabrina Brazzo, Alessandro Macario. Una mega produzione che con Rossella ha riscosso enorme successo di pubblico. Ricordo che il quadro di Boldrini, il celebre ritratto di Franca Florio, recentemente esposto a Roma, in quell'occasione fu prestato al Teatro massimo ed esposto nel foyer. Con Rossella poi ho rimesso poi in scena Amarcord, un'altra fortunatissima produzione che, come ti dicevo prima, avevo precedentemente creato per il teatro San Carlo di Napoli e poi riprodotto alla Scala. Rossella era bellissima nel ruolo felliniano di Gradisca e anche lì la sua fisicità che non era quella tipica della ballerina classica accademica, si addiceva perfettamente al ruolo. La nostra vita sentimentale è felicissima, siamo due entità artistiche ben distinte, a volte ci incontriamo e lavoriamo insieme e tante volte ognuno ha la propria attività professionale che prosegue autonomamente. Rossella è uno degli incontri più belli della mia vita, sia dal punto di vista artistico che da quello umano!

Tra le tue svariate esperienze hai collaborato con grandi nomi e celebri istituzioni. Hai incontrato grossi ostacoli o tutto è andato sempre come desideravi?
È una domanda un po' strana perché puoi ricollegarla a qualsiasi aspetto della vita. Mi spiego meglio, lavorare al Teatro San Carlo di Napoli, alla Scala di Milano, al Teatro Nazionale di Estonia o in Israele, a Taiwan o ad Hong Kong, essere stato il direttore del Teatro Massimo di Palermo e del San Carlo di Napoli, si ha a che fare con grandi istituzioni e si possono realizzare quei grandi spettacoli che altrimenti non si potrebbero mai produrre per una questione di spazio e di fondi. L'attuale chiusura dei Corpi di Ballo rischia di far scomparire una parte fondamentale della storia della danza italiana, quella che riguarda il grande repertorio classico, proprio perché non si potrebbero più portare in scena quei grandi spettacoli che raccontano con la danza le grandi storie, che il grande pubblico ha sempre amato e continua ad amare, per la mancanza di spazi e per l'impossibilità di avere un tale numero di artisti in scena che un privato non potrà mai permettersi di produrre. Ormai non basta più essere un bravo coreografo o un bravo maestro o un grande ballerino per essere un direttore di una grande istituzione. Devi possedere competenze culturali e manageriali e competenze nell'organizzazione del lavoro e capacità di realizzare piani industriali ed artistici a medio e lungo termine. Ciò significa che tante volte il tuo lavoro diventa diverso da quello puramente artistico e necessita che tu sacrifichi la tua parte creativa per dare spazio ad altri. È un lavoro di servizio ed è un lavoro non da primadonna perché devi essere tu a servizio degli altri in quanto gli artisti in scena e le produzioni di eccellenza sono la finalità unica del tuo lavoro di Direttore. Questo significa fiumi di generosità e altruismo. Sta di fatto che dirigere grandi istituzioni è una meravigliosa esperienza e più oggi lavoro all'estero e più mi rendo conto che tante difficoltà si risolvono ormai soprattutto con il principio del buonsenso, della trasparenza e della assoluta onestà. Non bisogna mai dimenticare proprio la finalità di queste grandi istituzioni e cioè "fare" cultura e spettacoli di alta qualità. Il punto focale è il sipario che si apre, mentre tante volte in passato l'apertura del sipario ed il rispetto sacro per il pubblico, non sembravano essere il senso e la finalità ultima del teatro. Dobbiamo ancora lavorare e resettare gli equilibri in modo da non dimenticare mai più che un teatro esiste esclusivamente perché ci sono degli spettacoli da portare in scena... tutto quello che ruota attorno ad un teatro, tutte le sue regole e tutti coloro che ci lavorano, devono essere sempre e comunque al servizio dello spettacolo. Mai il contrario.

Oggigiorno, qual è il tuo rapporto con i futuri danzatori del domani, come ti poni in qualità di Maestro?
Un rapporto eccellente, nel senso che io amo i danzatori, è la categoria nel mondo del teatro e dello spettacolo che adoro maggiormente perché sono artisti che sostengono enormi sacrifici, artisti che dedicano la propria vita all'arte, nutrendosi di essa nonostante sia la carriera meno pagata e quella che costa di più in termini di dedizione. Mi rendo conto di essere stato un matto quando facevo il ballerino, ero travolto dalla passione ed ero consapevole della precarietà della mia scelta, ma giravo il mondo e non sono stato fermo un attimo, mentre tanti coetanei non lo facevano, stavano fermi... E comunque quando io ballavo non c'era internet, le informazioni e comunicazioni erano legate ai grandi giornali, magari mensili, i video erano pochi e carissimi, c'erano una o due trasmissioni all'anno in televisione dedicate alla danza, la comunicazione e la conoscenza di quello che succedeva fuori era scarsa, mentre oggi con internet, con il web e la facilità di comunicazione tutto sta cambiando e di conseguenza anche l'informazione culturale. I danzatori oggi sono informati, consapevoli, maturi, svegli. Da diversi anni dico che trovo i danzatori italiani i migliori del mondo, specialmente quelli maschi. Attualmente abbiamo una scuola maschile che fa invidia a tutti e ovunque mi sposto per lavoro, continuo a pensare al grande patrimonio artistico inestimabile in termini di qualità dei nostri ballerini italiani, sia uomini che donne. Questo patrimonio artistico e culturale è una miniera d'oro. Più lavori all'estero (in questi giorni sto rimontando la mia versione di Romeo e Giulietta in un Teatro d'Opera tedesco) e più ti rendi conto che la follia che stiamo attuando nella nostra nazione, annichilire quest'arte come se fosse inutile, è una politica culturale controproducente perché spegne e toglie motivazioni ad una delle più grandi passioni dei giovani. E lo sanno tutti che la passione dà il senso stesso ad una vita. Credo che la chiusura dei Corpi di Ballo nei Teatri d'Opera italiani sia la più grande svista degli ultimi cinquant'anni. Sto lottando e lotterò con tutte le mie forze per il ripristino dei Corpi di Ballo in Italia, per rimetterci in linea con tutti i paesi civili che sanno che le passioni dei giovani sono una sorgente di produttività, cultura, educazione e sviluppo per il futuro stesso di una nazione.

Michele Olivieri

Ultima modifica il Martedì, 06 Marzo 2018 10:53

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