venerdì, 22 giugno, 2018
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 IL DUPLICE ANNIVERSARIO DEL GENIO LIBERO di Vito Lentini

1938-1993: RUDOLF NUREYEV,
 IL DUPLICE ANNIVERSARIO DEL GENIO LIBERO di Vito Lentini

Rudolf Nureyev. Foto Lelli e Masotti © Teatro alla Scala Rudolf Nureyev. Foto Lelli e Masotti © Teatro alla Scala

1938-1993: RUDOLF NUREYEV,

IL DUPLICE ANNIVERSARIO DEL GENIO LIBERO
di Vito Lentini

Finché si danzeranno i miei balletti sarò vivo
Rudolf Nureyev

Un uomo di talento in bilico costante fra tradizione e apertura ai territori della modernità artistica; una personalità geniale collocata al margine fra precisione, inflessibilità ed incisiva sregolatezza; un artista misterioso, seducente: un dono per la storia della danza nella duplice veste di ballerino e coreografo.
Una vita, quella di Rudolf Nureyev, fuori dall'ordinario, rivelatrice di quel senso immanente dell'élan vital che fu monito, tempra e cardine del suo bilaterale modus vivendi et operandi. Un'esistenza, si diceva, radicata in un passato che non lasciava presagire le forti tinte cromatiche che nel prosieguo avrebbe abbracciato: nulla della sua vita d'infanzia, infatti, poteva far pensare ad un'esistenza artisticamente florida, umanamente affascinante. Nato nel 1938 sulla Transiberiana, quarto figlio e unico maschio di una famiglia di origine nomade, visse un'infanzia povera, priva di gioie e contrassegnata da grandi privazioni, in un mondo paesano russo che, tuttavia, consentì al piccolo Rudy di scoprire presto una spiccata propensione per la musica e le danze popolari. All'età di sei anni assistette al primo balletto: un episodio, questo, che, com'è noto, si rivelò il preludio di un percorso in ascesa dedicato alla rigida e inflessibile tradizione del balletto classico in terra russa.
Prima Mosca e poi Leningrado - con l'ammissione al sesto corso della scuola del Kirov - offrirono al giovane danzatore la preziosa opportunità di vivere appieno, quantunque tardivamente, i determinanti anni della formazione incorniciati, tuttavia, nella lacerante difficoltà di gestire l'innata propensione alla ribellione: "Ebbi la fortuna - raccontava il divo della danza - di essere preso in simpatia da un grande umanissimo maestro, Aleksandr Puškin, proprio Puškin, come il nostro maggior poeta, che mi salvò da molte situazioni difficili dovute alla mia indisciplina e mi diede la coscienza di diventare un artista, non solo un atleta"1. Al termine degli studi sia il Kirov che il Bolshoi gli offrirono un contratto, Rudy optò per il Kirov e in appena tre anni danzò circa quindici ruoli.
Il 1961, com'è noto, fu l'anno che segnò la svolta nella vita del giovane e ribelle ballerino: nel corso di una tournée europea del Kirov, al momento del viaggio che avrebbe condotto la compagnia russa da Parigi a Londra, fu consegnato a Nureyev un biglietto per Mosca. In quel momento Rudy, temendo di non poter più viaggiare e supportato da amici francesi, si gettò fra le braccia dei poliziotti chiedendo asilo.

NUREYEV 02 foto Lelli e Masotti  Teatro alla Scala ph Lelli e Masotti

Una fuga in Occidente, questa, che scatenò e rinvigorì continuamente uno scandalo politico che gli procurò limitata libertà di movimento: per la patria fu "traditore sommo"2 ma quello, tuttavia, fu anche il momento del "grande salto" che cambiò la sua esistenza consentendogli di rendere reale l'agognato volo d'uccello.
Da allora, infatti, prese avvio il duplice e florido itinerario artistico di Rudy: oltre a corroborare sulle scene il talento di danzatore fuoriclasse iniziò a palesare quella verve creativa che trovò ampio spazio nella rilettura coreografica del repertorio classico.
I primi passi mossi da Nureyev in Occidente furono anche i momenti che restarono vividamente impressi nella memoria del giovane ballerino, emblematico in tal senso fu l'incontro con Margot Fonteyn: una conoscenza che fin dalle prime battute si rivelò umanamente e artisticamente florida, "capii di aver trovato una persona amica. Fu il momento più bello della mia vita, da quando arrivai in Occidente - ricordava il ballerino -"3, un vero sodalizio che venne suggellato con una creazione pensata per loro, era il 1963 e si apriva il sipario su Marguerite and Armand di Ashton: fu "il compendio della loro unione"4.
Se questo segnò gli inizi del percorso occidentale del giovane danzatore russo, l'incontro a Copenhagen con Erik Bruhn - che giorno dopo giorno arricchì "il suo stile con le eleganze alla danese"5 unitamente ad un'inedita e lungimirante concezione della danza maschile - fu l'inizio del lungo lavoro di ripensamento dell'identità dei ruoli maschili del balletto classico su cui è necessario soffermarsi in un ricordo che ha l'intento di porre in rilievo l'imprescindibile contributo apportato alla storia dei grandi titoli del repertorio. Come accortamente rimarca Mario Pasi sull'argomento è innegabile che "con lui scomparvero tutte le leziosità che non rendevano giustizia ai protagonisti del balletto classico [...]. A poco a poco, con Nureyev, nasce un nuovo modo di leggere il balletto di repertorio: in questo senso egli divenne, senza saperlo, il motore di ulteriori dissacrazioni dei classici, cui diede una scossa non eversiva ma positivamente intesa al loro mantenimento, alla loro conservazione"6.
Il primo tocco coreografico personale è legato ad un titolo che fu preludio ed epilogo della sua vita artistica in Occidente. I più attenti ballettomani ricorderanno, infatti, che nel 1961 Nureyev, nel corso della tournée parigina con il Kirov, fece la sua prima apparizione a Parigi proprio "sous le turban de Solor"7, protagonista maschile della Bayadère: titolo, questo, che, per di più, veniva rappresentato per la prima volta in Occidente proprio in quell'occasione. Due anni dopo il ballerino russo si cimentò per la prima volta con la rilettura del repertorio classico pennellando il terzo atto di questo balletto per il Royal Ballet; la medesima tranche approdò sul palco del Palais Garnier nel 1974. Come si diceva il balletto di Minkus segnò anche l'epilogo artistico di Rudy dal momento che nel 1992 - un anno prima della sua morte - rimontò integralmente La Bayadère8 su quel palco parigino che fu la cornice del salto decisivo della sua esistenza: "ce rêve orientalisant fut le testament de Rudolf Noureev"9.
L'anno successivo all'esperienza londinese Rudy debuttò come danzatore e coreografo all'Opera di Vienna creando la sua versione del Lago dei cigni10: un lavoro, questo, che aprì i percorsi di una nuova e originale storia del titolo čajkovskiano per i rilievi che Nureyev apportò e che riguardarono non solo l'ambito coreografico ma anche la sfera drammaturgica. Il Principe Siegfried, nella rilettura Nureyev, assume il ruolo cardine del balletto come mai prima di allora: il riferimento all'umano e alla sua complessa condizione è ciò che egli tenta di mettere in rilievo nel ruolo del protagonista. Un impegno di grande ripensamento, il suo, che trovò maggior vigore vent'anni dopo allorquando tornò a lavorare ancora sul celebre titolo di Čajkovskij all'Opéra de Paris. In quest'occasione il Principe assunse tratti tutt'altro che secondari dal momento che su di lui si misurarono i molteplici temi che marcano questo balletto nella pura ed ineludibile esaltazione dell'evasione e del suo "desiderio di infinito"11.
Un altro personaggio chiave giovò del tocco geniale del ballerino e coreografo russo: il precettore Wolfgang identificato con Rothbart che, per di più, assorbì anche il ruolo di Benno, l'amico del Principe - protettore confidente che qui ingloba "una seduzione ambigua"12. Sul piano meramente coreografico il balletto fu ampiamente rimodulato recando inedite trovate coreutiche di pregnanza ed effetto rari: vale la pena ricordare l'esteso lavoro sui cigni resi con strutture coreografiche nuove - rimodulate ed evocativamente incisive -, la Danse des coupes del primo atto trasformata in un'efficace Polonaise unicamente maschile, l'introduzione della variazione del Principe nel primo atto bianco, la variazione di Rothbart nella struttura del passo a due del cigno nero e un finale passo a due di Odette e Siegfried dai toni eloquentemente malinconici. La medesima produzione del Lago francese arrivò al Teatro alla Scala nel 1990: in quell'occasione l'amato ballerino russo interpretava il ruolo di Wolfgang/Rothbart, fu l'ultima volta che la Scala lo vide ballare nel suo Lago.
Proprio alla Scala, nel 1966, il grande ballerino presentò la sua versione della Bella addormentata palesando l'intento di non eviscerare il titolo da quella lunga sedimentazione coreutica che la storia consegnò ma talvolta recuperando caratteri originari: furono, così, riscoperte le scene mimiche con particolare riguardo al ruolo di Carabosse e alla Fata dei Lillà13. Anche in questo caso, tuttavia, la credibilità del ruolo del Principe venne conseguita con il maggior rilievo consegnato nelle importanti interpolazioni coreografiche, come nel caso del secondo assolo del secondo atto cesellato sul lungo entr'acte symphonique che divenne una pregevole occasione per esplicitare i rilievi drammaturgici di un ruolo finalmente scardinato dal mero perimetro del porteur14. Una creazione di prim'ordine che palesò l'efficacia di svelare sulla scena coreutica il florido campo del dialogo fra tradizione e ripensamento creativo: in definitiva "nell'adattare il testo originale a una lettura soggettiva, Nureyev seppe mantenere quell'opulenza puramente imperiale senza la quale non ci può essere nessuna Bella addormentata"15.

NUREYEV 01 foto Erio Piccagliani  Teatro alla Scala ph Erio Piccagliani

Per quella prima del 22 settembre 1966 al fianco di Rudy la Principessa Aurora fu Carla Fracci16, colei che ravvisa la migliore manifestazione artistica di Nureyev ballerino e coreografo nel terzo titolo čajkovskiano, Lo Schiaccianoci. Un balletto, questo, riletto nel 1967 all'Opera Reale di Stoccolma su invito di Erik Bruhn, allora direttore del Balletto Reale Svedese e portato sul palco del Piermarini nel 1969. Anche in questo caso la sua mano tratteggiò con incisività il celebre balletto di Natale svelando cromature passate alla storia in particolare per l'intento di "sottrarre il balletto - come accortamente nota Marinella Guatterini - a una lettura edulcorata e leziosa per restituire al racconto una dimensione adulta, onirica e quasi freudiana"17: un lavoro, quindi, di analisi e ritorno alla fonte letteraria di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann al fine di portare sulla scena un'opera di riflessione e ripensamento sui turbamenti adolescenziali. Una storia per bambini, dunque, che nella rilettura Nureyev propone, mediante il turbolento mondo onirico della giovane protagonista, i plurimi aspetti di quello sviluppo che determina l'accesso all'età adulta18.
Clara in questa versione è anche la Fata Confetto e i medesimi tratti di cristallizzazione dei personaggi si ravvisano persino nel caso di Drosselmeyer e del Principe qui identificati in un unico ruolo.
La coreografia giovò, infine, di quell'ariosa ed articolata struttura marcatamente presente nelle danze casalinghe del primo atto come pure nei tre canonici valzer del balletto e nei celebri pas de deux che sotto diversi e opportuni profili dipingono l'evoluzione drammaturgica dei protagonisti19. Un creazione, quella di Nureyev, che indubbiamente segnò incisivamente lo sviluppo del balletto conquistando "un posto di tutto rispetto nei repertori di molte compagnie sino a diventare l'esemplare di Schiaccianoci più rappresentato in Occidente"20.
Sono questi solo alcuni dei lineamenti di quella che può essere considerata una rivoluzione del balletto classico, una rivoluzione epocale che infervorò il pubblico per i grandi titoli ottocenteschi potenziandone lo studio e la curiosità. Un lungimirante rinnovamento, il suo, che non tralasciò neppure altri titoli di prim'ordine come Raymonda, presentato in prima mondiale al Festival di Spoleto nel 1964 con il Royal Ballet, Don Chisciotte a Vienna nel 1966, Romeo e Giulietta nel 1977 per il London Festival Ballet, Cenerentola nel 1986 all'Opéra de Paris. Titoli e opere che giovarono del tocco geniale di Nureyev garantendone l'imperitura permanenza sulle scene coreutiche.
Un'esistenza, quella del tartaro volante, che svelò il carisma della grande star contesa dal jet set e che donò, nel contempo, un contributo coreutico ineludibile. Fu questo l'approdo massimo di colui che è ricordato come il sommo cultore di quel bello artistico che profilò e incardinò eccelsamente la florida verve creativa cui il mondo del balletto è e sarà perpetuamente grato.


 

1 Mario Pasi, Lui e Noi, in AA.VV., Rudolf Nureyev alla Scala, a cura di Vittoria Ottolenghi, Edizioni del Teatro alla Scala, Milano 2002, p. 22.
2 Ivi, p. 14.
3 Alexander Bland, Fonteyn e Nureyev. La storia di una coppia, Di Giacomo Editore, Roma 1979, p. 24.

4 Ivi, p. 30.

5 Mario Pasi, Lui e Noi, cit., p. 28.
6 Ivi, pp. 29-30.
7 Jacqueline Thuilleux, Valeurs Actuelles, 9 mai 1994, in AA.VV., Rudolf Nureyev à Paris, Éditions de La Martinière, Paris 2003, pp. 120-121
8 In questo titolo - concluso con il Regno delle Ombre - Nureyev apportò numerose modifiche coreografando, inoltre, segmenti importanti originariamente concepiti unicamente per la pantomima, come nel caso della scena che prelude all'ingresso delle Ombre allorquando Solor si abbandona alla sognante visione.
9 Jacqueline Thuilleux, Valeurs Actuelles, cit., p. 120.
10 Versione ripresa in video nel 1966. Vale la pena ricordare che proprio nel 1966 all'Opera di Vienna Nureyev presentò la sua prima coreografia contemporanea totalmente originale: Tancredi su musica di Henze.
11 Rudolf Noureev (propos recueillis, 1984), programme de l'Opéra National de Paris, saison 2002-2003, in AA.VV., Rudolf Nureyev à Paris, cit., p. 113. Sui caratteri autobiografici ravvisabili in questa versione del balletto cfr. Elena Grillo, Il Lago di Rudolf Nureyev, un'autobiografia spirituale, in AA.VV., Il lago dei cigni, Edizioni del Teatro alla Scala, Milano 2014, pp. 5-31.
12 René Sirvin, Le lac des cygnes, programme de l'Opéra National de Paris, saison 1987-1988, in AA.VV., Rudolf Nureyev à Paris, cit., p. 114.
13 Giannandrea Poesio, La Bella di Nureyev: tradizione e rinnovamento, in AA.VV., La bella addormentata nel bosco, Edizioni del Teatro alla Scala, Milano 2007, pp. 5-21, in particolare pp. 16-21.
14 Nel medesimo atto è ancora concessa una terza variazione su musica tratta dal pas de quatre delle pietre preziose.
15 Giannandrea Poesio, La Bella di Nureyev: tradizione e rinnovamento, cit., p. 21.
16 "Il vero incontro importante, il vero inizio del nostro intimo rapporto, è stato alla Scala, quando, dietro mio suggerimento, fu chiamato a rimontare la sua Bella Addormentata nel bosco" (Carla Fracci parla con Vittoria Ottolenghi, in AA.VV., Rudolf Nureyev alla Scala, cit., pp. 43-49).
17 Marinella Guatterini, Tradizione e modernità: il perfetto equilibrio dello Schiaccianoci di Nureyev, in AA. VV., Lo Schiaccianoci, Edizioni del Teatro alla Scala, Milano 2004, pp. 25-36, in particolare p. 29.
Sotto questo rispetto appare interessante anche la riflessione di Ninette De Valois: "Certo che, con lui, Giselle, il Lago, la Bella, la Baiadera, Raymonda non furono più noiose ripetizioni accademiche del bello stile. E Schiaccianoci rivelò quel mondo misterioso di E.T.A. Hoffmann che era stato sempre sacrificato al 'grazioso' della favola" (Mario Pasi, Lui e Noi, cit., pp.18-20).
18 Marinella Guatterini, Lo Schiaccianoci. "It's Not a Pretty Ballet", in AA.VV., Rudolf Nureyev alla Scala, cit., pp. 79-95, in particolare pp. 88-89.
19 Cfr. Marinella Guatterini, Tradizione e modernità: il perfetto equilibrio dello Schiaccianoci di Nureyev, cit., pp. 32-35.
20 Ivi, p. 35.

 

Ultima modifica il Venerdì, 16 Marzo 2018 11:14

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