sabato, 15 dicembre, 2018
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INTERVISTA a LILIANA COSI - di Michele Olivieri

Liliana Cosi Liliana Cosi

Liliana Cosi, milanese di nascita compie i suoi studi alla Scuola di Ballo del Teatro alla Scala di Milano sotto la guida della direttrice Esmée Bulnes e vi si diploma nel 1958 quale miglior allieva, ricevendo un premio dal Sovrintendente Antonio Ghiringhelli per le mani di Wally Toscanini. Viene subito assunta nel corpo di ballo della Scala con contratto a tempo indeterminato e partecipa a tutti gli spettacoli d'opera e balletto. Nel 1963 si aprono i primi scambi culturali tra il Teatro Bolshoi di Mosca e il Teatro alla Scala di Milano e viene inviata, in qualità di capogruppo, per un corso di perfezionamento e lì studia con Vera Petrovna Vasilieva, moglie del coreografo Galizovski. Di ritorno in Italia decide di frequentare un periodo di studi a Parigi agli Studi Vaquer del maestro Fianchetti. A Mosca torna nel 1965, nel '66 e nel '67 dove studia con i maggiori maestri di quel tempo: Tikhomirnova, Messerer, Simionova, Ulanova, Jordan, Gherdt. Nel 1965 debutta al Palazzo dei Congressi del Cremlino come protagonista nel "Lago dei Cigni" con Boris Khokhlov. Di ritorno alla Scala è promossa Solista e le affidano il "Lago dei Cigni" con Paolo Bortoluzzi e "Cenerentola" di Prokofiev-Rodriguez con Roberto Fascilla. Nuovamente a Mosca debutta nel 1966 al Bolshoi in "Giselle" con Boris Khokhlov, poi lo riprenderà con Vladimir Vassiliev, e nel 1967 sarà al Bolshoi nella "Bella Addormentata nel Bosco" con Vladimir Tikhonov. Nel 1968 è promossa Prima Ballerina alla Scala e vi interpreta i ruoli più impegnativi del repertorio classico come "Romeo e Giulietta" di Prokofiev-Cranko, "L'Uccello di Fuoco" di Stravinski-Fokine, "Petrouchka" di Stravinski-Milloss, "Coppelia" di Delibes, "Les Sylphides". Nello stesso anno compie la prima tournée in Unione Sovietica su invito del Goskonzert con il "Lago dei Cigni" e "Giselle" a Mosca, Riga, Odessa, Tbilissi. Questo evento diventerà un appuntamento annuale e addirittura bi-annuale per cui, in otto anni totalizza 130 spettacoli nei Teatri di tutte le capitali dell'URSS, ballando sempre coi primi ballerini dei diversi Teatri che la ospitano nel "Lago dei Cigni", "Giselle", "La bella Addormentata nel Bosco", "Don Chisciotte". Nel 1969 alla Scala è richiesta da Nureyev a ballare "La Bella Addormentata nel Bosco" ed è con lui che sarà la protagonista del suo "Schiaccianoci" alla Scala. Nello stesso anno debutta, sempre alla Scala, nella 'prima' di "Romeo e Giulietta" di Berlioz-Skibin con Attilio Labis e più avanti in "Daphnis e Cloe" di Debussy-Skibin con Bortoluzzi. Nel 1970 è nominata "Étoile". Il suo repertorio oltre a tutti i titoli già nominati comprende anche molti balletti della ricca produzione balanchiniana che facevano parte delle produzioni scaligere, come: "Serenade", "Concerto Barocco", "Sinfonia in C", "Balletto Imperiale", "Allegro Brillante", Bourrée fantasque", "I quattro Temperamenti", "Apollo Musagete" e in occasione di serate di Gala si esibita anche in pas de deux come, "Fiamme di Parigi" di Assafiev, "Flower Festival" di Paulli, "Il Corsaro" di Drigo, ecc. Alla fine del 1977 decide di formare una Compagnia di Balletto con Marinel Stefanescu e sua moglie Louise, e fonda l'Associazione Balletto Classico, con finalità di arte e di cultura, per diffondere l'arte del balletto. Nel settembre 1978 inaugura la sede dell'Associazione a Reggio Emilia che diviene presto un grande Centro di Produzione, sede della Compagnia Balletto Classico Cosi-Stefanescu e della Scuola di Balletto a livello professionale. La sua carriera è costellata di centinaia di riconoscimenti e premi nazionali ed internazionali, tra cui la Caravella d'oro, il David di Donatello, la Maschera d'Argento, la Medaglia d'oro del Comune di Milano, l'onorificenza di Commendatore della Repubblica italiana, "Italian Superstars award" a New York, Targa del Sindaco di Los Angeles, ecc. Sempre più spesso viene invitata negli ambiti più diversi quali corsi, università, dibattiti, convegni, congressi anche internazionali ad offrire la sua ricca esperienza e il suo pensiero su molti argomenti di interesse culturale e di attualità quali l'arte, la bellezza, i giovani, l'insegnamento, il linguaggio della danza ed altri ancora.

Carissima Liliana, partiamo dagli inizi e dalla tua formazione coreutica?
Ho iniziato a danzare all'età di nove anni alla scuola del Teatro alla Scala di Milano, lì mi sono diplomata come miglior allieva e all'età di ventuno anni sono stata inviata al Teatro Bolshoi per un periodo di perfezionamento. Vi sono tornata altre tre volte per un totale di due anni. In quel periodo i maestri russi mi hanno insegnato i ruoli di prima ballerina del "Lago dei Cigni", di "Giselle", della "Bella Addormentata nel Bosco", e mi hanno fatto debuttare sia al teatro Bolshoi sia al palazzo dei Congressi del Cremlino.

Che ruolo hanno giocato i tuoi maestri in carriera?
Nella mia vita professionale hanno giocato un grande ruolo i miei maestri, dalla signora Bulnes alla Scala a tutti quelli che ho avuto a Mosca (Tikhomirnova, Iordan, Gherdt, Messerer). Mi hanno insegnato la professione al massimo dei livelli e soprattutto hanno influito notevolmente sulla formazione artistica. La mia crescita interiore comincia dalla famiglia, genitori semplici ma onesti dove vigeva "uno per tutti, tutti per uno". Poi intorno ai vent'anni ho conosciuto la spiritualità dell'Unità di Chiara Lubich, che mi ha conquistata e ha dato senso alla mia vita, a prescindere dalla danza e dalla carriera.

A proposito di Chiara Lubich, tu sei figlia spirituale della leader dei Focolarini. La fede è diventata la ragione principale della tua vita?
Non dimentichiamo che noi siamo una persona sola e le nostre convinzioni non possono influire solo su una parte di noi, ma su tutte le nostre scelte e i nostri comportamenti. La fede è un dono, non un merito, prima ne ero priva poi ad un certo punto, grazie ad una lettura mi è "spuntata", e così sono andata avanti perché mi incuriosiva, fino a quando ho incontrato la spiritualità di Chiara che ha fatto letteralmente "unità" di tutta me stessa: nei pensieri, aspirazioni, forze, sogni, presente e futuro. Il lavoro, l'arte non erano più la cosa principale ma una visione molto più ampia della vita.

Della tua Milano di bambina cosa conservi e quanto è cambiata oggi la tua città natia?
Milano per me è sempre bella, è la mia città, dove ho coltivato i miei sogni e dove ho versato le mie prime lacrime, e in fondo amo anche i milanesi, anche se li ritengo un po' chiusi ma sono fondamentalmente onesti e lavoratori, e questo non è male!

Alla Scuola di Ballo del Teatro alla Scala ti sei diplomata come miglior allieva ricevendo un premio dal Sovrintendente Antonio Ghiringhelli per le mani di Wally Toscanini, figlia del grande direttore d'Orchestra. Cosa ha significato per te iniziare così il percorso professionale?
Non lo crederai ma fu un disastro! Dopo la premiazione fui assalita, in camerino, dalle mie compagne di corso che asserivano fosse un'ingiustizia perché anche un'altra ragazza aveva ottenuto il mio stesso punteggio e cioè 28/30. Pensa che io davo ragione a loro... ma non potevo farci niente! È sempre stata molto dura la mia vita alla Scala.

Ben appunto, che anni sono stati quelli vissuti al Teatro alla Scala?
Alla Scala non è sempre stato facile, quand'ero invitata in altri teatri o all'estero era un'altra cosa.

Qual è stato il tuo passo d'addio e la tua ultima serata nelle vesti di ballerina?
Il passo d'addio l'ho fatto da ragazzina a diciotto anni dopo l'ottavo corso con la signora Bulnes, mentre l'addio alle scene non l'ho mai fatto. Ricordo l'ultima volta che ho danzato, ed è stato nel 2000 con il Balletto in "Attesa del nuovo tempo" di Brahms. Ho danzato fin quando ho potuto, perché avevo un piede mezzo rotto da diciotto anni e aspettavo che lui pian piano si bloccasse da solo, e ad un certo punto mi ha fatto capire che non potevo più ballare perché veniva meno l'articolazione. Comunque dopo che ho lasciato la Scala ho danzato ancora ventotto anni con la mia Compagnia, mi è sembrato un bel record, avevo già sessant'anni. Qualcuno mi ha chiesto se dopo aver smesso di ballare, facevo ancora esercizi, ma io una volta lasciate le scene ho chiuso completamente. Perché quando si hanno tanti mali fisici, l'allenarti diventa veramente una tortura e un calvario. O lo si fa perché si va ancora in palcoscenico altrimenti non ne vale più la pena.

Un tuo pensiero per la Signora Bulnes?
Lei era una persona molto chiusa, non dava confidenza però era retta, assai retta, le ho voluto molto bene e credo anche lei me ne volesse. È lei che mi ha aperto le porte con la Russia e mi ha sempre inserita nei gruppi che dovevano andare in Unione Sovietica, per gli scambi culturali. Grazie alla Signora Bulnes ho potuto incontrarmi con quella grande scuola e pian piano assorbirne il metodo così complesso ed espressivo. Pensa Michele che ero molto piazzata, al 6° corso a quattordici anni eravamo in tre o quattro che facevamo i 32 fouetté... non è che fare i 32 fouetté sia una cosa straordinaria ma vuol dire che sei forte, ben sostenuta nei fianchi con la giusta tecnica. Solo che ci mancavano altre dettagli, perché allora, la nostra era una Scuola tipicamente inglese. Ricordo quale effetto mi ha fatto scoprire la scuola russa, così espressiva, così ballata, con i grandi salti!

Mentre per Paolo Bortoluzzi, danzatore oggi sovente dimenticato?
Ricordo una serata d'estate al Festival di Nervi, diretto da Marcio Porcile, nel quale insieme a Paolo ho danzato il Cigno bianco e il Cigno nero. Era un ottimo ballerino. Geniale, quasi un autodidatta perché non veniva da una scuola importante eppure ha avuto una carriera incredibile. Certo che sono importanti le scuole, però ci vuole assolutamente il talento per emergere e lui ne è un eccellente esempio.

Il tuo ricordo più bello legato al Teatro alla Scala di Milano fuori dalle scene, un qualcosa che ti è rimasto nel cuore?
Ero nei primi anni di corpo di ballo alla Scala ed ero spesso supplente in diversi ruoli solistici. Un giorno per uno scambio di ballerine mi capitò di dover sostituire Vera Colombo (allora prima ballerina) nel ruolo della Fata dell'autunno in "Cenerentola" con la coreografia di Rodriguez. Avevo imparato da sola quella difficile variazione molto veloce e tecnica, però non l'avevo mai provata con un maestro, ma durante la prova ho dovuto ballarla davanti a tutti e alla fine del pezzo è scoppiato un applauso da parte dell'intero Corpo di ballo. È stato bello perché è risultata una reazione spontanea, forse non se l'aspettavano!

Il tuo repertorio comprende numerose creazioni di George Balanchine danzate per lo più sul palcoscenico della Scala. Per tua esperienza qual è il modo più idoneo per accostarsi al genio e alla metodologia balanchiniana?
Ho avuto la fortuna, nei primi anni di professionismo alla Scala di ballare molti balletti di Balanchine, prima nei ruoli del corpo di ballo e poi di solista e quindi di prima ballerina, ruoli appresi sempre o da lui stesso che veniva a montarli o da sue validissime 'maitre'. Anche qui è molto importante come ci si accosta ad uno stile così particolare, altrimenti diventa irriconoscibile e sembra una brutta copia della danza classica.

Con Nureyev hai ballato, tra gli altri, la "La Bella Addormentata nel Bosco" e lo "Schiaccianoci" in Scala. Raccontami un lato poco conosciuto di Rudy o un aneddoto? Un ballerino ancora oggi molto amato di cui in questo periodo si ricordano gli ottant'anni dalla nascita e i venticinque dalla morte?
Una qualità che forse pochi conoscono di Nureyev e che invece io ho potuto sperimentare nelle prove e negli spettacoli con lui, è la generosità. Posso dire solo un piccolo particolare. Dovevamo trovarci in Rai per la registrazione del Passo a due della "Bella Addormentata" e venivamo da posti diversi, quando ci siamo accordati sui costumi da prendere lui mi disse di non indossare l'acconciatura della "Bella Addormentata" ma quella dello "Schiaccianoci" perché mi stava meglio! Ti assicuro Michele che un'attenzione simile non l'ho mai avuta da nessun altro partner! Nureyev è stato un grande e serio professionista e un grande lavoratore, non si risparmiava mai, forse per questo andavamo d'accordo. C'è sempre stata un'ottima intesa con lui. Lo ricordo come un artista generoso sotto tanti punti di vista.

Forse non tutti conoscono anche la tua parentesi televisiva in Italia. Dal 1971 sei stata spesso ospite in importanti trasmissioni della RAI nelle serate del sabato sera come "Canzonissima"?
In realtà la parentesi televisiva è stata quella che mi ha dato più notorietà in Italia... perché allora negli spettacoli del sabato sera in tv era di moda chiamare un ospite dal mondo del balletto. Mi ricordo che arrivavano talmente tante richieste, nei diversi programmi (non solo Rai 1 ma anche Canale 5) che alla fine non sapevo più cosa ballare, perché in televisione non si può danzare tutto. La prima volta ho portato la "Morte del cigno" e quella è adattissima al piccolo schermo, dura poco e richiede minore spazio. La seconda volta, ricordo in un programma di Raffaella Carrà, dove ho danzato la variazione di Kitry, ma siccome era troppo breve, ci ho attaccato pure la coda... l'anno dopo mi hanno richiamata nuovamente e ho portato la variazione del "Corsaro", altre volte ho fatto dei passi a due con Marinel Stefanescu, ma non è facile per una prima ballerina trovare qualcosa di adatto che si presti alle esigenze televisive.

Sempre in televisione, hai fatto coppia con Rudolf Nureyev nella trasmissione "Teatro 10"?
Ah sì, quello è stato memorabile... però la Rai, purtroppo, non ha avuto una buona intesa con Nureyev, in fondo le sue bizze (tra virgolette) avevano sempre un motivo di natura professionale. La musica che gli avevano procurato era troppo veloce e lui non poteva danzare la variazione, così disse "o mi procurate una base più lenta oppure non registro il pezzo". A quei tempi non era così facile, non esistevano tutti i mezzi tecnologici di oggi per modificare il suono, e l'unico sistema era trovare un'Orchestra e la Rai si è dimostrata una grande istituzione perché sono riusciti in poche ore ad organizzare l'Orchestra, con un direttore musicale, per poter registrare quei 58 secondi di variazione tratti dalla "Bella Addormentata"... e alla fine per concludere hanno detto "Nureyev non verrà più in Rai"! Un altro aspetto che loro non accettavano, erano, non dico i consigli ma le imposizioni che lui dava ai cameraman... Nureyev conosceva benissimo come una variazione andava ripresa, infatti si faceva registrare ad ogni spettacolo ma non per manie di esibizionismo ma semplicemente per poi rivedere il filmato e correggersi. Dunque quando vedeva le prove registrate non andavano mai bene fino a quando i cameraman non eseguivano precisamente quello che lui indicava alle telecamere. In realtà sono venute fuori delle riprese magnifiche e bellissime che la Rai ha mandato in onda tantissime volte nel tempo. Perciò vuol dire che aveva ragione ed è stato un peccato che abbiano preso la decisione di non chiamarlo più. Ho ballato anche a Parigi registrando per la televisione francese con Patrice Bart, lì ad esempio c'era gente specializzata per il balletto, gli studi erano dotati di un pavimento di legno elasticizzato per la danza, a differenza di quello della Rai per il quale Nureyev aveva minacciato di non esibirsi perché era talmente duro che affermò "...divento più piccolo ad ogni salto che faccio"!

La tua carriera è costellata di centinaia di riconoscimenti e premi nazionali ed internazionali. Quali ricordi con più emozione?
Una volta dopo uno spettacolo in Usbekistan (non ricordo se a Tashkent o a Samarkand) mi hanno portato in palcoscenico delle stoffe di seta colorate tipiche della loro cultura, e me le hanno messe sulle spalle. È stato un gesto di affetto che ho apprezzato e accettato molto volentieri.

Anni fa hai avuto modo di affermare che bisogna "saziare la sete di bellezza che il mondo sente". Ne sei sempre convinta oggi?
Assolutamente sì. L'essere umano è fatto per cose grandi, è fatto per l'infinito, ed è sazio solo quando si accosta ai valori che sanno d'infinito e la bellezza è uno di questi.

In carriera quali sono i ruoli che hai prediletto?
Dopo Odette e Odile nel "Lago dei Cigni" posso dire: Giselle, Giulietta, Kitri in "Don Chisciotte", l'"Uccello di Fuoco", Swanilda in "Coppelia", e poi tanti altri ruoli che ho ballato con la mia Compagnia su coreografie di Stefanescu, "Sagra della Primavera", in "Dialogo con l'Infinito", in "Patetica" ecc.

Come ti relazioni con il divismo, soprattutto rapportato all'arte della danza?
Tanto ho amato l'arte e la danza, tanto ho "odiato" il divismo, mi sembrava che questo non avesse nulla a che fare con la vera arte. Non ero mai contenta di me stessa e ricercavo sempre un perfezionamento maggiore, in tutti i sensi. Ricordo la meraviglia dopo uno spettacolo a Riga, avevo ballato il "Lago dei Cigni" e al termine un gruppo silenzioso di persone era ad attendermi all'uscita e da loro venne fuori una sola parola: "Grazie"! Era la prima volta che accadeva. Alla Scala era tutto diverso, c'era più "fanatismo" per la prima ballerina...

Le tue capacità artistiche sono da sempre indiscusse, ma quali sono i ruoli che hai trovato più difficili, dal punto di vista tecnico ed espressivo?
Il ruolo più difficile in tutti i sensi, sia per la parte tecnica che interpretativa è stato il Cigno Nero. Avevo solo ventitré anni e non mi sembrava di possedere soprattutto la forza espressiva di quel ruolo. Tecnicamente non avevo problemi, ma nel complesso dello spettacolo, dopo tutto l'atto Bianco si arriva al terzo atto già stanchi e il passo a due è tra i più difficili, la variazione è anche quella tra le più difficili (ora sono poche le ballerine che eseguono quella versione originale che mi hanno allora insegnato, preferiscono altre versioni), ma era soprattutto il personaggio che mi sembrava impossibile poter affrontare, credevo di non averne le capacità, invece è diventato forse uno dei miei ruoli meglio riusciti. Invece molto più avanti quando Stefanescu ha cominciato a creare nuovi balletti i ruoli che dovevo interpretare mi hanno sempre messo in "crisi", mi sembrava impossibile renderli in palcoscenico. Michele te ne nomino alcuni: in Patetica dovevo essere 'La Vita', in Sagra della Primavera dovevo essere 'La Natura', in Radici il mio ruolo era 'L'Arte' e poi 'L'Anima', capisci che sembra veramente impossibile arrivare a quei livelli, ma ci ho provato!

Tra le ballerine dell'attuale panorama a chi guardi con maggiore interesse?
Non ho il tempo, purtroppo, per conoscerle in profondità e potrei dare un parere superficiale.

Quali ruoli hai sentito più empatici e quale personaggio, in assoluto, hai amato danzare?
Per fortuna nella mia carriera ho potuto interpretare solo personaggi nei quali mi sono calata pienamente senza remore, da Odette e Odile a Giselle, da Giulietta all'Uccello di Fuoco, da Cenerentola a Clara, e poi i diversi ruoli bellissimi che ha creato Stefanescu. In fondo nella nostra interiorità abbiamo molte sfaccettature e da tutta questa vasta gamma di sensibilità, l'artista può pescare a piene mani!

Come hai sempre curato il tuo corpo e la tua alimentazione?
Naturalmente il mio segnale me lo dava la bilancia, conoscevo qual era il mio peso forma e se salivo un po' sapevo subito come poter scendere. È questione di quanto tempo si sta a tavola, meglio starci il meno possibile!

Sul versante coreografico cosa hai sempre ricercato?
Amo molto le coreografie che "visualizzano" la musica, cioè che sono proprio un tutt'uno con la musica, per questo adoro, oltre ai grandi classici, anche Balanchine e proprio per questo ho scelto di dar vita ad una nuova Compagnia con Marinel Stefanescu per la sua grande sensibilità musicale.

Stefanescu definiva così il suo stile: "Ogni qualvolta la musica di un vero artista mi ispira, cerco di raggiungere la purezza della sua anima..." . L'incontro con Marinel ha arricchito il tuo percorso artistico, cosa hai trovato in lui di speciale?
Un artista di primo piano con una grande sensibilità musicale e una particolarissima creatività e fantasia nel creare nuovi passi su musiche, anche mai pensate dagli autori per essere danzate, come per la "Patetica" di Ciaikovski o il "Concerto n. 3" di Rachmaninov o il 1° di Brahms ecc. Altra qualità che apprezzo molto delle sue coreografie è la caratteristica dell'unitarietà degli spettacoli che mette in scena, nulla prevale, non ci sono divi, ma si cerca di raggiungere una bellezza complessiva.

Infatti nel 1978 hai aperto con il maestro Stefanescu la "Scuola di Balletto Liliana Cosi e Marinel Stefanescu" gestita dall'Associazione Balletto Classico e in seguito avete fondato la Compagnia. Un progetto a favore della cultura della danza in Italia e sicuramente una fattiva opportunità formativa e per la tua persona, immagino, fonte di soddisfazione?
Sì fonte di grande soddisfazione ma soprattutto di grande lavoro, non si può immaginare. Eravamo entrambi in piena carriera e dover occuparci di tutta un'organizzazione alla quale non eravamo abituati è stato pesantissimo, ma ce l'abbiamo fatta e, malgrado tutto, esistiamo ancora. Comunque siamo partiti con la Compagnia di Balletto e dopo un anno abbiamo aperto la Scuola. Ci siamo sempre proposti di coltivare e di diffondere tra i giovani il balletto, quale espressione di arte e di cultura, strumento di elevazione e di liberazione, oltre ogni confine sociale e nazionale, momento dell'armonia e della bellezza che l'anima di ogni uomo ricerca.

Oggi la Scuola e la Compagnia hanno avuto "nuova vita" con la gestione affidata a quattro giovani cresciuti nella Compagnia: Nicoletta Stefanescu (figlia di Marinel), e i primi ballerini Elena Casolari, Rezart Stafa e Dorian Grori, quali sono le tue impressioni?
È stata una grande gioia, perché vedere nei ragazzi che sono di due generazioni più giovani di me (in realtà hanno l'età, sulla trentina, come avevamo io e Stefanescu quando iniziammo), tale generosità e determinazione nel voler continuare e portare avanti tutta quell'eredità di lavoro, di conoscenze che la nostra Compagnia ha accumulato in molti anni di attività, mi ha commosso e me li ha rivalutati non come ballerini, perché già li apprezzavo, ma proprio come persone in quanto hanno dimostrato che non amano solo la danza per sé stessi ma la "danza per la danza", per il futuro, per le giovani generazioni... Stanno portando avanti la Scuola con tutti i nessi e i connessi, il corso estivo, gli esami d'ammissione al prossimo anno, i rapporti con i maestri, con gli allievi (e già sarebbe abbastanza) ma anche con i genitori, la parte finanziaria, la parte economica, la parte burocratica... tutti aspetti ai quali non erano abituati. Invece hanno imparato benissimo e per me è una grande soddisfazione ed emozione!

Però nel "Nuovo Balletto Classico" tu e Marinel conservate un ruolo di primo piano, e cioè la direzione artistica?
I ragazzi avevano detto subito: "Noi andiamo avanti, se ci state accanto". Perché da soli non era pensabile. Ma non solo io e Stefanescu siamo rimasti ma anche le maestranze, come la segretaria della scuola, l'amministrazione, le persone che hanno portato avanti anche altre realtà altrimenti i genitori non avrebbero più avuto fiducia. Infatti la Scuola è organizzata come un orologio in cui servono tutti gli ingranaggi... non basta solo il rubino!

La differenza tra l'essere una brava interprete e una brava insegnante?
Sono due vocazioni ben distinte. Ma per chi ha anche la seconda la prima è di grandissimo aiuto, si può dare tanto di più ai giovani.

Dall'alto della tua esperienza, cosa consigli ai giovani che vogliano intraprendere il cammino nel mondo della danza e del balletto?
Cercare una buona scuola e sperare di capitare con capaci maestri, questa è la cosa principale e quando si sono trovati, ascoltarli alla lettera, sono loro che ti possono formare e portare avanti, non i complimenti degli amici.

Dal 2001 non sei più sulle scene ma la tua attività è continuata nell'organizzazione delle attività performative e didattiche legate all'attività alla Compagnia e alla Scuola di Reggio Emilia. Quanto è importante la diffusione degli autentici valori e ideali dell'Arte in tutte le sue sfaccettature?
Molto prima del 2001 mi sono occupata della diffusione dei valori autentici e ideali dell'Arte. L'aver voluto creare una mia Compagnia e poi una Scuola, con Stefanescu, il quale ha sempre condiviso tutti i miei obiettivi artistici, è stato proprio per questo, perché non volevo sottostare alle leggi di mercato che vigono anche nel mondo dello spettacolo e della danza. Stanislavskij (il grande maestro del teatro russo) ha detto che l'Arte è per elevare lo spirito dell'uomo, del pubblico, ecco io ci ho sempre provato.

Sei molto attiva con l'AIDAF in qualità di Vicepresidente Vicario. Quali sono i problemi maggiormente riscontrati dall'Associazione Italiana Danza Attività di Formazione AGIS?
Da molti anni ho conosciuto questa Associazione che fa parte dell'Agis (che è l'unico interlocutore con il Governo nel mondo dello spettacolo), ed è quel settore che si dovrebbe occupare della formazione della danza: studenti e insegnanti. Questo argomento mi ha sempre appassionato perché se si vuole far crescere la danza in Italia bisogna partire dalla formazione. Finalmente quest'anno si è raggiunto un grande traguardo istituzionale che andrà perfezionato con i decreti attuativi dove si dovrà delineare un preciso percorso per diventare insegnanti. Finalmente!

Quali sono i maggiori problemi riscontrati oggi nell'insegnamento della danza?
In ogni tipo di insegnamento bisogna tener presente soprattutto chi si ha davanti: una persona, non un corpo con quei difetti e quelle qualità. Da questa persona bisogna che il maestro riesca a tirar fuori il meglio, che forse neanche il giovane stesso sa di possedere ma che il maestro può scoprire. Quindi occorre anche saper parlare nella verità, i giovani hanno il diritto di essere trattati nella verità. Le diverse discipline che s'insegnano sono tutte dei mezzi che devono servire a realizzare il meglio, a mettere in luce quei "tesori" che il giovane dovrà imparare a donare a sua volta.

Come hai gestito il rapporto col pubblico e cosa pensi, in particolare, del pubblico italiano?
Il pubblico, sotto un certo punto di vista è tutto uguale, sono persone alle quali devo far arrivare il messaggio della mia arte, non c'è diversità di nazionalità, certo che in certi Paesi lo spettacolo di danza essendo più conosciuto e più seguito si sente che il pubblico se ne intende di più, dunque da un certo punto di vista tecnico è più impegnativo, mentre da altre parti dove la danza è meno conosciuta basta toccare la sfera emozionale degli spettatori.

C'è stato un momento in cui hai avuto chiara la percezione che saresti diventata qualcuno?
Proprio no! Non mi sono mai sentita "qualcuno'", come ho detto ero sempre in ricerca di fare meglio!

Come hai vissuto il tuo successo?
Giorno per giorno. Nella danza non si ha mai in mano niente. Ogni giorno alla lezione si deve riconquistare tutto. Questo aiuta a stare al proprio posto e non sentirsi "arrivati".

La danza classica in tempi passati veniva classificata, da alcuni, come "arte d'élite". Secondo te corrisponde al vero?
Non esiste arte di élite, esiste arte o non arte. Quando l'arte è fatta male non la si capisce e il pubblico non restando conquistato dice che è di élite. Non è vero! Non c'è niente di più popolare della danza classica perché offre al pubblico l'armonia e la bellezza del corpo umano unito alla musica, ai costumi e alle luci, un'unica armonia.

Liliana, per tua esperienza, è arduo separare la carriera professionale e la popolarità dalla vita privata?
Noi siamo una persona sola, non siamo due persone, quella che sono nell'arte sono anche nella vita privata è ovvio che una influenza l'altra, ma devono sempre armonizzare, altrimenti è un inferno!

Quali sono i balletti narrativi che un étoile non può tralasciare dall'interpretare?
Non è sempre e solo una scelta dell'artista, a volte ci sono certi ruoli che possono piacere ma ai quali non si è adatti. Non è che tutti possono ballare tutto.

Quali sono le maggiori problematiche del lavoro al fianco del coreografo?
Se c'è stima reciproca non ci sono problematiche.

C'è un nesso tra religione e danza?
C'è nesso tra religione (intesa come spiritualità) e tutta la vita, con qualsiasi tipo di lavoro e professione e quindi anche con la danza. Pensa Michele che sono solita dire che "odio" il Dio danza, nel senso che la danza non può essere un assoluto, e mi è capitato di spiegare ai miei allievi che se c'è un assoluto è quello che abita dentro di noi, ed è quello che deve crescere ed esprimersi magari anche con la danza, se è la tua strada.

Oggi la danza è cambiata e con essa anche la fisicità degli esecutori. A tuo avviso e per tua esperienza qual è la conformazione fisica ideale per chi si accosta alla danza in modo professionale?
È ovvio che per una ballerina occorre possedere un'estetica di proporzioni, oltre ad una buona elasticità di ogni articolazione. Purtroppo si vede in certa danza contemporanea anche il contrario, ma questo non mi piace, comunque per presentarsi davanti al pubblico bisogna essere estetici.

E le difficoltà, non solo fisiche ma anche psicologiche?
Questo fa parte della vita, fa parte di come siamo fatti, e ognuno di noi è un pazzo unico, quindi c'è un'infinita gamma di difficoltà psicologiche che si possono avere. Normalmente nel nostro lavoro le maggiori difficoltà arrivano nell'età della crescita, una volta diventati adulti si dovrebbe essere più stabili!

Che ricordi hai del "Lago"?
È stato l'iniziale ruolo come prima ballerina, che ho imparato, ed ero ancora nel Corpo di ballo, ballerina di fila alla Scala.

Mentre del celebre "Lago dei cigni" al Palazzo dei Congressi di Mosca?
Durante il secondo Stage al Bolshoi di Mosca mi hanno insegnato il ruolo di Odette e Odile e la direzione del Teatro, fuori programma ha deciso di assegnarmi uno spettacolo al Palazzo dei Congressi del Cremlino con tutto il Corpo di ballo del Bolshoi. Avevo ventitré anni e fu un evento, ne parlarono tutti i quotidiani in Italia, misero anche una grande foto sul "Corriere della Sera", e anche su un quotidiano sovietico. Venne l'ambasciatore d'Italia a vedermi e mi mandò in palcoscenico un gran cesto di garofani rossi con un nastro coi colori della bandiera italiana. Chi me lo ha insegnato, lo ha fatto proprio con un amore incredibile, sulla mia persona, per ben quattro mesi... avevo come modello Maya Plisetskaya perché non conoscevo tante altre Prime ballerine (ad esempio la Makarova, altra eccezionale interprete del Lago, l'ho scoperta in seguito). Maya era, ai miei occhi, il Cigno per eccellenza... la sua plasticità, la sua forza e il Cigno nero erano un fattore straordinario e incredibile. Per un giovane è importante e bello possedere dei modelli, non perché ti devi identificare con quelli, ma per godere di un obiettivo, pur lontanissimo, da raggiungere. Mi ricordo allora che la Plisetskaya venne a vedere la prima del mio "Lago", a dire il vero venne solo per il terzo atto perché le interessava quello! Al termine, direttamente in palcoscenico mi disse: "Guarda questo non è andato bene, quest'altro non andava fatto così, e anche questo era sbagliato"... e congedandosi aggiunse: "non sono molte tre correzioni per un debutto!" Lo disse con una tale schiettezza e una tale generosità tipiche della cultura russa. Tre osservazioni che ho stampato fin da subito nella mia testa! Per i russi dare delle correzioni è il più bel regalo che si possa donare ad un ballerino. Perché per voler veramente bene ad un giovane, bisogna essere sinceri, così è l'unico modo per farlo migliorare realmente! Quello che va bene lo deve dire il pubblico al momento degli applausi, ma i maestri hanno il dovere fondamentale di correggere.

Quale altro allestimento del Lago ricordi con entusiasmo?
Anche quello dell'Opera di Bucarest fu molto bello!

Mentre dei tuoi maestri ai tempi del Bolshoi chi ricordi, ad esempio la Ulanova?
Insieme alla Ulanova ho trascorso quattro giorni in sala per le prove di "Giselle". Avevo già debuttato l'anno prima nel ruolo, però mi fu chiesto di partecipare ad uno spettacolo in coppia con Vladimir Vassiliev per sostituire Ekaterina Maximova la quale si era infortunata e di conseguenza studiare con Galina Ulanova che era la Maestra che lavorava al fianco della Maximova. Ricordo ancora perfettamente, il modo in cui mi ha mostrato certi passi della coda del secondo atto, con quella sua capacità di volare sul palcoscenico pur non avendo goduto in carriera di un grande salto, si muoveva con una tale leggerezza che anche da maestra si poteva facilmente intuire come danzava in scena quando era ancora in carriera. Allo spettacolo la Ulanova era in proscenio e seguiva tutto.

Quali altri maestri ricordi legati al periodo russo?
La Maestra del "Lago", la Signora Tikhomirnova che era la moglie di Messerer, e poi la Signora Jordan che mi ha insegnato "Giselle", una signora molto seria e burbera, era di Leningrado e l'avevano chiamata a Mosca malgrado non ci fosse molto feeling tra Kirov e Bolshoi. E con piacere ricordo anche la signora Gherdt per la "Bella Addormentata", era la figlia di Pavel Gherdt noto a tutti coloro che conoscono la Storia della Danza, aveva i capelli bianchi e un'età imprecisata... Ricordo quando mi spiegava il tempo d'entrata di Aurora nel primo atto (mentre io non capivo come eseguire l'iniziale "Pas de chat"), lei si alzò prontamente dalla sedia e me lo dimostrò in pratica... perché giustamente la seconda gamba doveva essere molto più veloce!

Che aria si respirava al Bolshoi?
Conservo ricordi bellissimi, soprattutto dei maestri, ma anche dei colleghi e delle colleghe. Non sentivo invidie, anzi al contrario mi sembrava che facevano il tifo per me, forse perché ero straniera, non so! Mi sentivo amata!

Com'erano strutturate le lezioni di Vera Petrovna Vasilieva in Russia?
La signora Vasilieva ebbe il compito di "svezzarci" cioè di immettere in noi le prime nozioni della scuola russa che si differenziava totalmente da quella inglese della signora Bulnes. Veniva richiesta molta più precisione, pulizia, nelle posizioni dei piedi, delle braccia, dei polsi, della testa, e poi tutta la tecnica prima in mezza punta e poi in punta, sia alla sbarra che al centro e quindi tutta la gamma dei salti grandi... C'è stato da fare!

Per un certo periodo sei stata anche a Parigi agli Studi Vaquer del maestro Fianchetti. Come ti ha arricchita professionalmente quell'esperienza?
Sinceramente fu un po' una delusione, dopo la mia prima permanenza al Bolshoi. Le sale erano più piccole, gli spogliatoi quasi inesistenti, molti maestri a disposizione tra i quali io scelsi subito una maestra russa e così mi trovai bene e anche lei mi metteva sempre come esempio nella sua lezione.

Sempre al Bolshoi nel 1966 hai debuttato nella "Giselle" con Boris Khokhlov, ed in seguito con Vladimir Vassiliev. Quali sfumature hai fatto tue nel ruolo? Come hai interiorizzato il personaggio?
Il ruolo di Giselle mi piacque subito, anche la scena della pazzia non mi fu troppo difficile. La mia maestra di Leningrado Signora Jordan me lo spiegò in tutti i dettagli e sfumature e me lo fece immediatamente amare. Quando poi dovetti ballare con Vassiliev (perché Maximova non stava bene) le prove le feci con Ulanova. Difficile descrivere la sua sensibilità e il suo modo di fare veramente speciale, soprattutto quando doveva spiegarmi alcuni passaggi del secondo atto!

Al Coliseum di Londra hai ballato con il London Festival Ballet, è stata un'esperienza felice?
Il lavoro con il "London Festival Ballet" è stato il mio primo contratto dopo quelli con la Russia, avevo trent'anni ed ero molto curiosa di scoprire un altro modo di lavorare e un altro mondo. Infatti lo fu! Dovevo ballare tre balletti diversi: la prima settimana la "Bella addormentata" (6 spettacoli), la seconda settimana "Giselle" (6 spettacoli) sempre con Peter Breuer e la terza settimana "Shéhérazade" (6 spettacoli), un balletto che non conoscevo e che dovevo imparare. I ritmi di lavoro erano continui, mentre alla sera si faceva uno spettacolo di giorno si provava l'altro. Solo la "Bella Addormentata" l'ho provata un paio di giorni prima e ricordo che mi misero la prova coi 4 cavalieri per l'adagio del 1° atto neanche un paio d'ore prima dell'inizio della prima dello spettacolo stesso. Rammento anche una prova in palcoscenico per i fotografi e fui meravigliata perché sentivo i click dei fotografi sempre tutti insieme, si vede che conoscevano il balletto e la musica e sapevano già i momenti da fotografare. Questo vuol dire tradizione, e a Londra c'è!

Che tipo era il celebre impresario Yurok?
Fu lui il mio impresario per l'America ma non l'ho mai incontrato. Ho avuto a che fare col suo ufficio ma lui non l'ho mai incontrato di persona. Invece ho conosciuto bene Braunschweig che mi ha fatto il contratto col "London Festival Ballet", anche lui lavorava per Yurok.

Parlami della creazione "Les Biches", forse non così conosciuta oggi ai più. Balletto scritto dal compositore francese Francis Poulenc su commissione dei Balletti russi di Serge Diaghilev?
Purtroppo non ho molte cose da raccontare fu un'esperienza colta al volo. Mi trovavo in tournée con Nureyev con l'American Classical Ballet ed io avevo un contratto per ballare con Nureyev il 3° atto della "Bella Addormentata" e "La Sylphide", invece un giorno mi dissero che dovevo imparare anche il balletto "Les Biches" perché la prima ballerina non c'era. Lo imparai in fretta, non era particolarmente difficile tecnicamente, ricordo d'aver indossato un vestitino corto blu e dei lunghi guanti bianchi e c'erano tre marinai divertenti. Ho fatto solo alcune repliche. Purtroppo non sono mai riuscita a vederlo nel suo insieme ma solo le parti che mi riguardavano.

Si parla sempre dei grandi coreografi ma molto meno degli assistenti. Ricordi qualcuno in particolare?
Gli assistenti hanno un grande ruolo in una Compagnia, hanno in realtà tutta la responsabilità di trasmettere, di passare il vero stile del coreografo a tutta la Compagnia. Le assistenti di Balanchine erano bravissime.

Le scarpette spesso rappresentano una note dolente per le ballerine. Tu come hai vissuto questo aspetto in carriera?
Per fortuna non ho mai avuto alcun problema con le scarpine da punte, mi son sempre trovata bene sulle punte e soprattutto da quando sono andata in Russia e ho adottato il loro modello. Ad ogni tournée ne compravo una valigia per tutto l'anno!

Fino a quanti anni, secondo te, si può danzare mantenendo intatta la credibilità della professione?
Dipende solo dalla salute del fisico di ogni persona. È ovvio che per un uomo, essendo la sua tecnica più basata sui salti e la forza fisica sarà più difficile durare a lungo, per una donna invece c'è più varietà di "mezzi" attraverso le punte e tanti passi che non richiedono troppa forza, ma quando ci si accorge che si deve ridurre troppo il repertorio tecnico, ritengo che sia meglio lasciare il posto ai più giovani.

Secondo il tuo autorevole parere chi ha determinato una netta differenza nel balletto classico, a livello mondiale?
Non si può prescindere da Agrippina Vaganova, la grande maestra leningradese che ha messo a punto un metodo scientifico di insegnamento della danza classica al quale ancora oggi tutte le maggiori Accademie del mondo fanno riferimento. Per scientifico non si intende solo tecnico ma anche decisamente artistico, coinvolge tutta la persona, ma bisogna saperlo insegnare, non bastano i libri! Lei si è appoggiata ai vecchi metodi già esistenti, compreso Cecchetti, ma è andata oltre e i risultati si sono visti. Tutti i maggiori ballerini del mondo vengono da quelle scuole.

Cosa ti ha donato, in generale, la danza?
Andando avanti con gli anni, mi sono resa conto, sempre di più, che la danza è un mezzo, l'importante è la persona. È un mezzo sicuramente tra i più completi perché si esprime attraverso il corpo, ma ogni corpo è corpo / mente / anima / spiritualità / pensieri / riflessioni... le gambe non vanno da sole, non sono così importanti fini a sé stesse, né la loro altezza né la loro forma, ma l'importante è come si muovono... dipende dalla tua intelligenza, dalla tua sensibilità e dall'espressione che infondi. Mi ricordo negli ultimi dieci anni, in cui facevo più fatica a mantenere quella tecnica che possedevo, ho dovuto dedicarmi a trovare maggiori profondità in tutti i personaggi, sotto un punto di vista espressivo, e ho scoperto nuove bellezze che purtroppo a vent'anni, quando si ha tantissima tecnica e moltissima forza, non si conoscono... è per quello che bisogna conservare la tecnica più a lungo possibile, fino a quando la maturità interiore sboccia totalmente, perché alla fine è quest'essenza che arriva al pubblico, e che lo fa innamorare. Di ballerine con le gambe alte o belle che fanno i fouetté ce ne sono tante ma di te ce n'è una sola, per questo è importante e fondamentale tirare fuori la propria personalità, soprattutto quando si è giovani!

Qual è l'arte che ami maggiormente dopo la danza?
È ovvio: la musica. Quello che ha guidato il mio modo di ballare è stato l'obiettivo di cercare di "essere" la musica, una cosa sola con la musica. Cosa irraggiungibile ma bellissima anche da vedersi.

Danza accademica e danza moderna: possono comunicare tra loro?
Assolutamente sì, dipende dall'intelligenza e della preparazione e dal buon gusto del coreografo.

Un'altra tua memorabile esperienza è stata con la "Nona" di Bejart?
È stata un'esperienza straordinaria perché vivere quei quindici giorni a contatto con la sua Compagnia, mi ha dato il tempo di imparare bene il suo stile perché dovevo ballare il secondo dei quattro movimenti della Nona, che certamente era il più adatto a me, era il più tecnico... molto veloce e grintoso. Mentre Luciana Savignano faceva il terzo... assolutamente perfetto e disegnato su di lei! È stata un'esperienza importante e in seguito lo abbiamo rifatto anche a Milano.

Un tuo personale ritratto di Maurice Béjart?
È stato un coreografo certamente geniale che ha avuto degli ottimi exploit, ma non tutte le sue coreografie sono di valore. Era una persona con molti chiari e scuri anche nei rapporti coi ballerini della sua compagnia e la sua influenza su di loro non è sempre stata positiva.

Altre tue esperienze legate alla danza moderna?
Dopo il mio diploma alla Scala, quindi da giovanissima, il repertorio per noi ballerine del Corpo di ballo era prettamente moderno, ballavamo nuove creazioni di diversi coreografi, ricordo di Janine Charrat "I sette peccati", poi con Mario Pistoni "Spirituals per orchestra", di Jean Babilé "Auditorium", poi un'esperienza straordinaria con Leonide Massine, prima con "Le laudi evangeliche" debuttate a Perugia e poi alla Scala e poi sempre con Massine alla Scala "Fantasmi al Grand Hotel". Potrei citarne ancora. Le punte non si mettevano mai!

A quanti capricci hai dovuto assistere nel dietro le quinte del mondo tersicoreo?
Il più eclatante è stato con Nureyev, ma purtroppo non è avvenuto tra le quinte ma in palcoscenico, durante una "Giselle" a Trieste. Si è arrabbiato perché una ragazza del corpo di ballo si era messa nel posto sbagliato, proprio dal punto dove lui doveva cominciare una diagonale, gli ha detto più volte di spostarsi ma senza risultato e allora preso dai nervi gli ha dato uno schiaffo ed è uscito di scena. E così ho dovuto fare io la sua diagonale per non lasciare la musica vuota! Poi è rientrato come nulla fosse...

Attraverso una sua qualità definisci Richard Cragun con il quale hai danzato negli Stati Uniti?
Ottimo e versatile primo ballerino e partner.

Nella tua carriera hai avuto modo di scrivere diversi ed interessanti libri?
Sì ne ho scritti quattro "Scarpette Magiche", "Sarò Ballerina", "Un Sogno in Punta di piedi" ed "Étoile, la mia vita". Libri adatti anche ai giovani ballerini. Il libro "Sarò ballerina", è arricchito da tante fotografie che avevo fatto scattare al Bolshoi negli ultimi anni in cui ho danzato a Mosca ed altre mentre ricoprivo il ruolo di membro alla Giuria internazionale del Concorso. Avevo avuto il permesso di entrare nelle sale di balletto per fotografare i corsi dei piccoli e poter così inserirle nel mio libro. Sono tutti e quattro volumi in cui racconto le esperienze della mia vita artistica, situazioni vere, consigli giusti, con la speranza che molti lettori ne facciano tesoro!

Esiste anche un video "Una vita per la danza" che racconta con filmati inediti la tua carriera, che emozioni rivivi guardandoti in video?
I primi tempi, quando ancora ballavo, ero molto critica quando vedevo i miei filmati, adesso invece, a distanza, vedo che qualcosa di buono c'era!

Spesso sei invitata in ambiti universitari, dibattiti, convegni e congressi per offrire la tua ricca esperienza e il tuo pensiero culturale sull'arte. Cosa significa per te "bellezza"?
Bellezza è tutto è l'unione di bene e di vero come dicono i grandi filosofi del passato. La bellezza ovviamente non è solo appannaggio dell'arte ma di tutta la vita, da quando ci si alza alla mattina a quando si va a dormire, qualsiasi cosa si faccia, se tu la vuoi far bene, viene fuori automaticamente anche bella. Nella Bibbia alla descrizione della creazione del mondo c'è scritto che ad ogni giorno Dio vedendo quello che aveva fatto disse che era cosa Buona, in realtà disse anche che era cosa Bella, perché in ebraico sono la stessa parola!

A più riprese hai fatto parte della commissione esaminatrice al celebre Concorso di Balletto a Mosca al Teatro Bolshoi e oggi spesso partecipi in giuria a Concorsi di danza nel nostro Paese. Quanto sono utili questo tipo di manifestazioni durante la crescita dell'allievo e oltre alla tecnica cosa ti colpisce maggiormente in un candidato?
Forse non ho mai avuto occasione di dirti il mio vero pensiero Michele sul proliferare di così tanti concorsi in Italia, forse ci sono più concorsi che scuole! Un giorno quando ero in giuria a Mosca e c'era presidente Galina Ulanova, i giurati si lamentavano di non trovare più veri talenti ma solo bravi esecutori e quindi non c'era più l'arte; Ulanova ebbe a dire che "i concorsi sono per i cavalli non per gli artisti". Credo Michele che non puoi non condividere anche tu questa considerazione!

Nella tua vita hai avuto del tempo libero per dedicarti ad altre passioni?
Il tempo libero è sempre stato pochissimo anche nella scuola, ma ricordo che presto ho scoperto la bellezza della musica e avendo anche studiato un po' il pianoforte mi sono appassionata a tutti concerti per pianoforte e orchestra da Rachmaninov, a Grieg a Chopin a Ciaikovski. Li conoscevo quasi a memoria e mi piaceva anche vederli suonare dal vivo e quando potevo andavo a sentire i concerti di pianisti alla Scala. Ricordo un concerto di Arthur Rubinstein. Era già anziano ma passando nei corridoi del Teatro lo sentivo diligentemente provare e prepararsi prima dello spettacolo. E al concerto quando il pubblico gli ha chiesto il bis, si è rivolto lui stesso verso il pubblico dicendo quello che avrebbe suonato; questa delicatezza non l'ho più vista fare da nessuno! Da più grande invece per riposare oltre a leggere mi piace anche tagliare e cucire qualche cosa, gonne o casacche, con fantasia!

In occasione di una serata di Gala a Madrid per i Reali di Spagna al Teatro Zarzuela hai incontrato e danzato con Marinel Stefanescu. Cosa avete ballato in questa serata che vi ha visti per la prima volta insieme in palcoscenico, diventando in seguito una coppia artistica storica?
A Madrid ballammo il passo a due dello "Schiaccianoci" nella coreografia di Nureyev e poi il passo a due del "Cigno Nero". Marinel Stefanescu non conosceva la coreografia di Nureyev quindi da Zurigo, dove lavorava, venne alla Scala di Milano per impararla con me. In realtà fu alla Scala che ci siamo conosciuti!

Celebri le creazioni da te danzate a firma di Stefanescu, tra cui "Patetica", "Romeo e Giulietta", "Nozze d'Aurora" e "Spartacus". E' sempre stata totale empatia artistica con Marinel?
Col balletto "Patetica", la sua prima coreografia con me, mi fu difficile assimilare il suo stile. Era un po' fuori dagli schemi del balletto classico soprattutto, più libero, più evanescente, meno preciso (anche se richiedeva tecnica), molto musicale, mi ha obbligato ad imparare ad "essere" la musica, non a ballare sulla musica, la cosa è diversa! Poi pian piano sono "entrata" nel suo stile e lo sentivo mio. Soprattutto nel balletto "Spartacus" che ho amato moltissimo, Phryghia è un personaggio tra i più forti più drammatici per la donna, nel repertorio classico, e il suo adagio, il passo a due prima della sua morte, mi sembra una delle sue coreografie meglio riuscite.

Da annotare anche quel singolare "monologo in danza" al Teatro Fraschini di Pavia ideato da Massimo Teoldi e Carlo Rivolta "Concerto per ballerina solista", un grande successo, dico bene?
Quello spettacolo "Concerto per ballerina solista" fu semplicemente una pazzia! In realtà è nato a tavolino parlando con quei due giovani registi che mi avevano invitata a ballare la "Morte del Cigno" per una serata di capodanno e pian piano si è sempre più arricchito di brani e di "intermezzi" nei quali mi cambiavo le scarpine in pubblico, i vestiti (con un effetto di contro luce), ecc. All'inizio era ambientato in una tenda da circo e debuttò al Teatro Fraschini di Pavia. In seguito ha avuto diverse versioni fino all'ultima che ha debuttato in quattro serate a Sirmione su un palcoscenico costruito sull'acqua del lago di Garda... e lì ho ballato tre variazioni della "Bella Addormentata", una variazione di "Giselle", una variazione del "Cigno Bianco" più il finale del secondo atto, la variazione del "Cigno Nero" più le due code (compresi i fouettés), la variazione del primo atto di "Cenerentola" con la scopa, tutto lo scherzo (il secondo movimento) della "Nona Sinfonia" di Beethoven-Bèjart che dura dodici minuti e, per terminare con "La morte del cigno". Ma tra un balletto e l'altro non uscivo mai di scena, sul sottofondo di musiche di Debussy, mi cambiavo, facevo esercizi di studio eccetera. Avevo trent'anni e una grande resistenza!

Dell'Excelsior danzato in Scala con Bortoluzzi e poi con Stefanescu cosa ti aveva colpito della coreografia di Ugo Dall'Ara e al contempo dell'idea nata per un balletto mimico da Luigi Manzotti sul trionfo della Scienza e andato in scena per la prima volta alla Scala nel 1881?
L'"Excelsior" è stato un balletto che poteva essere interessante, invece si è rivelato un po' lungo e noioso per il pubblico per le tanti parti mimiche. Naturalmente i pezzi che dovevo ballare erano molto belli e c'erano persino i 32 fouettés.

Come ti sei trovata a danzare nelle coreografie di un altro grande del Novecento e cioè Roland Petit? famosa la tua presenza nella sua "Coppelia"...
Mi piacque la sua versione di "Coppelia", molto diversa da quella che avevo già ballato, tutta col tutù corto e tra un ambiente di cadetti. Interessante il secondo atto dove Coppelius era interpretato dallo stesso Roland Petit, quindi dovetti ballare proprio con lui!

Che clima si respirava al celebre Festival dell'Avana a Cuba, evento per il quale tu sei stata ospite?
La permanenza a Cuba per il Festival nel quale ho ballato con Marinel "La scena del balcone" di Prokofiev-Cranko e l'adagio di "Spartacus" con la coreografia di Marinel che è piaciuto tantissimo, mi ha un po' riportata all'ambiente del Bolscioi per la sua professionalità, passione, dedizione. Alicia Alonso ballava ancora e si allenava da sola e a volte col corpo di ballo... malgrado l'età! Ricordo che da lei ho imparato che quando c'è un clima così torrido e si suda tantissimo non bisogna mai bere l'acqua da sola, ma sempre con dentro qualcosa: thè, limone, sale o zucchero, perché il sudore non è acqua ma bensì acqua con sali minerali, quindi vanno reintegrati! E attenzione a mangiare i pompelmi, ce n'erano tanti e dissetano ma abbassano la pressione e con quel caldo non era il caso!

Per concludere, cara Liliana, quanto sei debitrice verso la danza e viceversa?
La danza è stato il mio mezzo per esprimere, spero, il meglio di me al pubblico. La ritengo un'ottima scuola di vita che consiglierei a tanti giovani perché insegna che nessuno ti regala niente ma che ti devi guadagnare tutto e non solo, ogni giorno devi ricominciare da capo! Impari una sorta di umiltà che invece in realtà è intelligenza e ti aiuta a comprendere anche le difficoltà degli altri.

Michele Olivieri

Ultima modifica il Lunedì, 07 Maggio 2018 06:16

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