martedì, 13 novembre, 2018
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INTERVISTA a ALESSANDRO PONTREMOLI - di Michele Olivieri

Alessandro Pontremoli. Foto Lavanderia a Vapore 2018 Alessandro Pontremoli. Foto Lavanderia a Vapore 2018

Alessandro Pontremoli, dopo la maturità classica si laurea in "Lettere moderne" all'Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano, presso la quale ottiene il Diploma post lauream in "Scienze dello spettacolo" alla Scuola Superiore delle Comunicazioni Sociali. Dall'a.a. 1994/95 al 2000/2001, dopo il conseguimento del titolo di Dottore di Ricerca in "Teoria e storia della rappresentazione drammatica" (VII ciclo), insegna come professore a contratto presso l'Università Cattolica di Milano e di Brescia e in seguito presso l'Università degli Studi di Torino. Dall'ottobre 2001 è Professore Associato di Discipline dello Spettacolo (Storia della danza e del mimo; Teoria e tecniche del teatro educativo e sociale) presso la Facoltà di Scienze della Formazione (Corso di Laurea in D.A.M.S.) dell'Università degli Studi di Torino, dove ricopre il ruolo di membro del Comitato Scientifico del Centro di Studi "L'Italia del Rinascimento e l'Europa" e dove dal 2003 al 2011 ha diretto il CRUD (Centro Regionale Universitario per la Danza) "Bella Hutter". È membro del Comitato di Direzione della rivista di studi teatrali "Il Castello di Elsinore". Dall'a.a. 2004/05 è direttore scientifico del Master di I livello in Teatro sociale e di Comunità presso l'Ateneo torinese. Dal 2010 è inoltre membro della Commissione Consultiva Danza del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali. Dal 2002 al 2005 è stato consulente del Comune di Torino per il progetto "Teatro Comunità". Dal 2004 al 2010 è Presidente dell'Associazione Italiana per la Ricerca sulla Danza (AIRDanza). Ha studiato danza storica con Peggy Dixon in Inghilterra e dirige dal 1980 l'Associazione Culturale "Il Leoncello – Scuola e gruppo di danza storica" di Legnano (MI). Le sue ricerche in ambito storico e teorico vertono soprattutto sulle forme e le estetiche coreiche, in particolare dei secoli dal XV al XVIII, e su teatro sociale e di comunità. Fra i suoi volumi: "Intermedio spettacolare e danza teatrale a Milano fra Cinque e Seicento (Milano, 1999); "Storia della danza dal Medioevo ai giorni nostri" (Firenze, 2002); "La danza. Storia, teoria, estetica nel Novecento" (Roma-Bari, Laterza, 2004); "Teoria e tecniche del teatro educativo e sociale" (Torino, Utet, 2004); "Anna Sagna" (con E. Zo, Torino, 2005); "Danza e Rinascimento" (Macerara, Ephemeria, 2011); "La danza nelle corti di antico regime" (Bari, 2012); "Elementi di teatro educativo, sociale e di comunità" (Utet, 2014); "La danza. Storia, teoria, estetica nel Novecento" (Laterza, 2015); "Storia della danza in occidente. Tra Novecento e Nuovo Millennio" (Gremese, 2015). Ha curato: "L'Italia e la danza. Storie e rappresentazioni, stili e tecniche tra teatro, tradizioni popolari e società" (con G. Poesio, Roma, 2008); "Sara Acquarone. Una coreografa moderna in Italia" (Torino, 2009); "La disciplina coreologica in Europa. Problemi e prospettive" (con C. Nocilli, Roma, 2010). Nel 2018 per Editori Laterza ha pubblicato "La danza 2.0. Paesaggi coreografici del nuovo millennio".

Gentile Alessandro, l'arte coreutica è sempre e comunque in trasformazione a tuo avviso?
La scena del presente, esteticamente contraddittoria, esige danzatori con una formazione eclettica, molteplice, versatile, che mescoli senza forzature l'atletismo del classico con l'acrobazia del "contact", l'aggressività dell'arte marziale con la drammaticità e l'espressività del "modern", la scioltezza naturale e quotidiana del "post-modern" con la giocoleria circense.

Ultimamente dopo anni di danza contemporanea estremamente concettuale c'è un ritorno ad un qualcosa di meno rigoroso?
Gli artisti contemporanei non temono più di costruire mondi possibili come una condanna all'intervento parziale che rinuncerebbe alla ricostruzione globale, ma sentono questa loro azione, anche piccola, come una possibilità di "apprendere ad abitare meglio il mondo".

Da studioso e saggista, qual è la vera essenza dell'arte coreutica?
Rispetto a quel processo di accumulazione e archiviazione che è proprio del nostro tempo, in cui la soluzione di continuità fra cultura e sua trasmissibilità ha prodotto l'interruzione dell'atto vivente della tradizione, la danza e i suoi corpi in perenne movimento possono essere visti come àncore di salvezza, come ponti che rivelano all'umana natura il senso e la direzione del presente fra passato e futuro, fra saggezza di ieri e speranza di domani.

Come si combina l'arte della danza con il "presente"?
La danza del presente riplasma ecletticamente lo spazio agendo sempre più di frequente in un altrove, utilizzando teatri di tradizione ricontestualizzati, sale non teatrali, musei e luoghi espositivi, spazi urbani.

Quanto è importante ascoltare il proprio corpo?
Nel corso del Novecento, il secolo che più di ogni altro ha avviato una seria riflessione e una minuziosa disamina filosofica del corpo, si possono individuare, in modo ovviamente del tutto schematico, almeno tre direttrici di pensiero: quella del "corpo vissuto", quella del corpo come portatore di segni e quella del "corpo trasformato".

La danza è una disciplina strettamente legata al corpo: da un lato prettamente tecnico mentre dall'altro esclusivamente estetico, come si è evoluto tale pensiero?
La storia della danza del Novecento è segnata dal passaggio dall'estetica neo rinascimentale del balletto accademico alla rivoluzione del modernismo coreico. I principi di armonia, simmetria e proporzione, applicati al corpo del danzatore e ai suoi movimenti vengono combattuti alle soglie del Novecento da una concezione moderna dell'arte, che intendeva svincolare la danza da ogni dipendenza e sudditanza, per farne una manifestazione spontanea, libera e autonoma nei suoi valori artistici e culturali.

Come si fa, secondo te, a trasmettere la cura verso un'educazione alla danza come gesto d'amore anche verso se stessi?
Danzare coincide con la rivelazione del movimento della libertà umana, che quando comincia un'azione crea un punto di contatto tra il mondo delle connessioni causali e il suo libero porsi in azione come causa efficiente del proprio agire.

Come si dovrebbe valutare obiettivamente uno spettacolo di danza?
Non tutta la critica ha saputo adeguare i propri strumenti di lettura e il proprio sguardo alla trasformazione epocale del nuovo millennio: legata al teatro della delega e a parametri valutativi platonico-aristotelici, che coniugano il bello al buono e il brutto al cattivo, è rimasta aggrappata all'idea e al mito di una qualità strettamente conseguente alla tecnica e alla preparazione professionista del danzatore, richiudendo la danza in uno steccato.

A tuo avviso, l'artista contemporaneo deve sapersi reinventare ogni giorno?
Gli artisti di oggi non tollerano i dogmatismi del modernismo, non accettano più la divisione assoluta fra le discipline e si oppongono ad una concezione teleologica del processo storico.

Nella nostra epoca si compra l'opera, o si compra piuttosto l'artista?
Un male endemico, ad esempio in Italia, è la carenza di una reale e ampia circuitazione della danza. Hanno supplito per anni a questa mancanza i festival, le rassegne e più di recente le così dette "piattaforme" divenute ormai le "piazze" effettive della danza contemporanea italiana, ancora priva di una casa e quindi di un luogo cui tornare dagli insicuri viaggi alla ricerca della propria visibilità o dagli auto-esili forzati in terra straniera per la propria sopravvivenza.

Qual è stato il principio di maggior evoluzione?
Spogliatasi da leggi, teorie obsolete e orpelli romantici, la danza – dopo la stagione delle pioniere americane Isadora Duncan, Loïe Fuller, Ruth St. Denis, e della danza di espressione europea di Rudolf Laban e dell'allieva Mary Wigman che la riportano ai valori del corpo si avvia a diventare "moderna" con l'affermazione del dogma della coincidenza fra danza, movimento ed espressione emotiva della soggettività. La storia della danza contemporanea occidentale negli anni Ottanta prosegue nel solco tracciato dai processi dialettici di de-soggettivazione e de-oggettivazione di un corpo-movimento percepito in ultima istanza come "naturale".

Non credi che in parte oggi venga riutilizzato un qualcosa già sperimentato nel passato e che venga "venduto" come inedito?
Se l'artista europeo dell'Ottocento sentiva come imperativa l'assunzione di responsabilità nei confronti del mondo e della storia, la percepiva come una necessità assoluta e un'esigenza politica cui non poteva sottrarsi, la condizione contemporanea declina ogni invito alla quadratura del cerchio, al più concedendosi una lucida (e ludica) via negativa.

A cosa stiamo assistendo attualmente nei processi artistici, particolarmente nel nostro Paese?
Nel mondo occidentale s'impongono ancora le coordinate spazio-temporali dello spettacolo borghese. Anche se ampiamente sottoposte al fuoco incrociato della "pars destruens" dei processi artistici e culturali del Novecento, esse, di fatto, non sono state rimpiazzate da altre coordinate altrettanto adeguate o quantomeno durature. Il "riflusso" è pertanto motivato, almeno in Italia, da una serie di fattori comprensibili, anche se non tutti condivisibili.

Quanto è cambiata la danza nella fisicità, soprattutto maschile, da un immaginario storico del passato?
Nel modello maschile, tanto sul versante modernista quanto su quello classico-accademico, prevale un'incorporazione di forza e di potere, che si rivela nello sviluppo muscolare e nella potenza atletica dei corpi. A una visione estetizzante si sostituisce progressivamente l'ideale di un corpo efficiente, teso nello sforzo di ottenere una prestazione sempre migliore.

Nel tuo ultimo libro "La danza 2.0" dato alle stampe per i tipi di Laterza parli anche di "utopia di un corpo naturale"?
Corpi formatisi alla danza classico-accademica hanno caratteristiche peculiari, così come quelli sottoposti ai principi del modern, paradossalmente neppure la "contact improvisation" nata come un'anti-tecnica, può considerarsi totalmente priva di presupposti ideologici. L'utopia del corpo naturale che si abbandona alle regole fisiche e del movimento, ma è in grado di forzarle e sovvertirle in virtù di una relazione tattile e di contatto, ha avuto molta fortuna nella danza contemporanea e ancora oggi influenza i processi artistici più recenti.

Ne "La danza 2.0" cosa ritrova il lettore sfogliando pagina dopo pagina?
Il mio ultimo libro tenta di rispondere a diversi quesiti tracciando un quadro della danza e della coreografia degli ultimi trent'anni in Italia e in Europa. Una lettura sulla nuova topografia che esige strumenti di indagine aggiornati, ovvero un rinnovamento analogo e storicamente convergente con quello degli artisti.

Parlami della drammaturgia della danza?
Negli anni di Pina Bausch la drammaturgia della danza diviene una prassi abbastanza diffusa e consolida i propri processi al di là e al di qua dell'Oceano, in seguito all'esplosione di questo fenomeno culturale la presenza del "dramaturg", in paesi con grande sostegno alla cultura come il Belgio e in generale in paesi a forte economia capitalistica, sarebbe diventata presto uno strumento di più sicuro successo e di maggiore incremento del mercato per molti artisti e compagnie, generando il fenomeno del "dramaturg icona" di sicuro richiamo ma elemento ansiogeno per coreografi e danzatori, coi quali questa figura viene in competizione in termini di visibilità e di paternità artistica dei prodotti performativi.

Per concludere Alessandro, cosa ti ha donato di più bello l'Arte?
Un'arte si dà come materia investita di senso e si muove pertanto nel dominio del sensibile. L'arte è il corpo che riveste un significato, o meglio è un corpo dato a un significato!

Michele Olivieri

Ultima modifica il Martedì, 04 Settembre 2018 07:23

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