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Lunedì, 22 Gennaio 2018
Pubblicato in Interviste

Luca Veggetti, Coreografo/Regista. Nato a Bologna nel 1963. Formatosi alla Scuola di ballo del Teatro alla Scala di Milano, dopo una carriera internazionale come danzatore, inizia nel 1990 la sua attività in qualità di coreografo e regista. Esplorando forme sperimentali che spaziano dal teatro di figura, alle nuove tecnologie, al video, all'installazione, il suo interesse per la musica contemporanea lo porta a sviluppare collaborazioni con compositori come Kaija Saariaho, Toshio Hosokawa, Sylvano Bussotti e Paolo Aralla. Il suo lavoro è stato prodotto e presentato dai maggiori teatri, festival e compagnie del mondo, così come da musei e istituzioni quali Works&Process at the Guggenheim, The Drawing Center, la Cite' de la Musique di Parigi, Suntory Hall a Tokyo, la Japan Society a New York, The Metropolitan Museum of Art, Mart. Tra le produzioni più recenti e degne di nota: la prima mondiale della versione completa di "Oresteia" di Iannis Xenakis al Miller Theater di New York in co-produzione con Works&Process at the Guggenheim, una serie di creazioni per la Martha Graham Dance Company, il balletto a serata intera "Maa" di Kaija Saariaho a New York, Parigi e Helsinki, le installazioni/performance "NOTATIONOTATIONS" per il Drawing Center a New York e "Scenario" per il Festival Oriente Occidente al Mart di Rovereto, le regie per le opere di Toshio Hosokawa Hanjo in prima Giapponese al Suntory Hall e Italiana al Festival Mito, "The Raven" in prima americana per la Biennale di nuova musica dei New York Philharmonic, "Vision of Lear" a Hiroshima e "The Tempest Songbook" di Kaija Saariaho al Metropolitan Museum of Art di New York. L'ultima creazione "Left-Right-Left" è una co-produzione tra il Teatro Noh di Yokohama e la Japan Society di New York.

Gentile Luca, mi racconti gli anni trascorsi alla Scuola di Ballo della Scala dal tuo osservatorio?
Sono stati anni meravigliosi, anni di formazione che appartengono al tempo magico e sconvolgente dell'adolescenza. Fu la conferma di una vocazione, quella teatrale, apparsa a dire il vero già molti anni prima, da bambino, quando i miei genitori che l'avevano in qualche modo avviata, fecero tutto quello che era umanamente possibile fare per che io potessi seguirla, arrivai così grazie a loro alla Scuola di Ballo della Scala. Alla fine degli anni Settanta la scuola si trovava ancora all'interno del teatro, un luogo incantato che mi ha da subito aiutato a capire il difficile rapporto tra il talento che ci è dato e la passione che ci anima, il valore dell'uno rispetto all'altra e quello che si deve affrontare perché il primo possa svilupparsi in funzione della seconda. Un universo di meraviglie dove la cultura, l'arte e la magia erano per me una cosa sola, e dove gli eroi che lo popolavano erano in egual misura i grandi personaggi che vi transitavano, da Rudolf Nureyev a Giorgio Strehler a Carlos Kleiber, così come le varie maestranze e tutti i miei insegnanti, o i vigili del fuoco che ci invitavano il sabato a guardare la televisione nel loro piccolo locale attiguo al palcoscenico. Un ricordo straordinario sono gli spettacoli di balletto visti dalla buca del suggeritore, che naturalmente in quei casi rimaneva vuota, si era in scena rimanendo invisibili, una postazione privilegiata che ha avuto come prezzo un sortilegio da cui non sono ancora uscito.

Un ricordo e pensiero personale per la direttrice d'allora, la Signora Anna Maria Prina?
Essendo la figura di riferimento di quegli anni così importanti, non posso che avere di lei un ricordo pieno di affetto e riconoscenza. Ogni volta che mi capita di incontrarla, per quanto mi sforzi goffamente di darle del tu, senza tra l'altro riuscirvi, la memoria di quegli anni prende il sopravvento, per me rimarrà sempre "la Signora Prina".

In quale occasione hai calcato per la prima volta il palcoscenico da allievo?
Fu di sicuro su quello minuscolo ma glorioso della Piccola Scala.

Mentre le maggiori esperienze su quello principale del Piermarini?
L'ultimo anno di scuola quando come allievo partecipai a diversi spettacoli del corpo di ballo, in particolare "Romeo e Giulietta" nella produzione di Rudolf Nureyev, un danzatore leggendario che conobbi proprio in quegli anni e con cui rimasi in contatto fino alla sua morte. Poi il periodo più recente degli anni Novanta quando tornai nel teatro come aiuto regista e coreografo in numerose produzioni d'opera di Pier Luigi Pizzi, di cui ero assistente.

Dopo il diploma scaligero la tua carriera ha preso l'avvio in compagnie prestigiose all'estero, tra cui il London Festival Ballet, il Pennsylvania Ballet e il Ballet Chicago. Cosa ne hai tratto a livello personale, artistico ed umano?
Tutte esperienze importanti, specie quella del "London Festival Ballet", oggi "English National Ballet", una grande compagnia con un altissimo numero di spettacoli all'anno.

A un certo punto della tua carriera ti sei totalmente allontanato dall'ambito del balletto, e ti sei orientato verso una forma di teatro totale mediante la musica contemporanea e la collaborazione con i compositori come assi principali del tuo interesse. Da cosa è dipeso questo cambio di rotta?
Non è stato un cambio di rotta ma semplicemente lo sviluppo naturale del mio interesse verso l'arte del teatro. Dalla notte dei tempi esso ha nella musica e nel movimento i suoi principali elementi. Non mi sono allontanato tanto dal balletto quanto dal contesto culturale e produttivo in cui si esprime come forma.

Oggi ti dividi, con successo, tra regia di opere contemporanee, teatro, coreografia, teatro di figura, installazioni, video, e a volte tutto questo assieme. La Tosca di Puccini "visse d'arte" mentre tu Luca "ti nutri d'arte"?
Di sicuro l'arte nutre da sempre la mia vita interiore, e dalla maggiore età per mia fortuna anche quella materiale!

Mi parli della tua ormai consolidata e nota collaborazione con il compositore Paolo Aralla?
Un rapporto prezioso, Paolo è più che un collaboratore, è un compagno d'avventura, un fratello. Il nostro lavoro comune ci ha portato ad esplorare territori che si sono rivelati fertili per entrambi, sia nel campo musicale che in quello coreografico e teatrale. Ogni nuovo progetto è da subito un'occasione per riflettere sulla forma, sui mezzi necessari per esprimerne il contenuto, sul come creare musica attraverso il movimento e viceversa. Dal 2005 ad oggi abbiamo creato assieme una serie di lavori che spaziano tra i generi più diversi e nei luoghi più disparati, dai teatri e i musei di New York agli spazi spesso straordinari e bellissimi di vari festival in Italia.

L'elenco delle tue partecipazioni è lunghissimo, tante prestigiose compagnie e tanti teatri carichi di storia e di fascino. Nella scelta sei un istintivo o pianifichi il tutto in base a quali criteri?
Né l'una né l'altra cosa a dire la verità, semplicemente mi sposto in funzione di dove ho la fortuna che il mio lavoro venga prodotto e presentato.

Parlami della tua prima coreografia e dell'ultima? C'è un file sottile che lega ogni tua creazione?
La mia prima creazione coreografica per una compagnia di livello fu "La Chanson de Melisande" per il balletto dell'opera di Nizza, uno degi ultimi lavori è "Pelleas et Melisande", una creazione di teatro di figura per lo straordinario teatro di marionette di Central Park a New York, uno dei prossimi sarà un lavoro sullo stesso Pelleas e Melisande di Arnold Schoenberg per il balletto del teatro di Oldenburg. L'impulso che crea il primo lavoro può avere una potenza che va ben al di là dell'occasione iniziale...

La musica su che piano la poni come "importanza" nel lavoro?
Mi è impossibile dire quanto la musica sia importante per me, nella mia vita e nel mio lavoro, ciò è di fatto qualcosa di incommensurabile. La musica ha però anche un ruolo più diretto: da sempre cerco in altre arti principi organizzativi che mi aiutino a creare strutture interessanti e complesse, in questo senso forse niente mi insegna di più della musica.

"Vivo e Coscienza" di Pasolini (personaggio "importante ma distante dai ventenni di oggi"), un suo testo incompiuto e scritto appositamente per la danza, da cosa sei partito per l'ideazione? Tra l'altro lo spettacolo è nato a Milano presso la Paolo Grassi che lo ha anche co-prodotto, su invito di Marinella Guatterini...
"Vivo e Coscienza" è stato un lavoro importante, un momento chiave nella mia carriera, nato in un luogo e con gente che amo in modo particolare, lo devo all'intelligenza e al coraggio di Marinella. Il punto di partenza è stato ovviamente il testo di Pasolini e le immagini che ne scaturivano. Con Paolo Aralla abbiamo esplorato la particolare relazione che poteva esistere tra il testo, la voce fuori campo – quella straordinaria registrata per l'occasione del poeta Francesco Leonetti, vecchio compagno e amico di Pasolini – l'azione scenica e la coreografia. Lo spettacolo viveva esattamente in questa opposizione, quella tra la voce del vecchio poeta e la presenza in scena di danzatori molto giovani. Devo a Marinella anche la partecipazione di Leonetti, suo insegnante e amico.

La tua città è Bologna, cosa ami di lei in particolare?
Amo tutto di Bologna, i suoi luoghi, la sua gente, la sua straordinaria accoglienza. Il tornare al Teatro Comunale nel 2018 con un progetto molto importante che coinvolgerà tutta la città (Kraanerg di Iannis Xenakis), è qualcosa che ha ovviamente un significato molto particolare, per me, per la mia famiglia, per i miei genitori che lo amavano e lo amano tanto quanto me. Anche questo lo devo all'intelligenza e al coraggio di una persona in particolare, l'attuale sovrintendente ed amico Nicola Sani. Trovo che il Comunale sia uno dei teatri più belli al mondo, come bolognese un giudizio sicuramente di parte ma condiviso da molti che non sono miei concittadini.

Hai creato anche per la "Martha Graham Dance Company"... della grande coreografa statunitense ormai scomparsa dal lontano 1991 in cosa ritrovi il suo genio e la sua rivoluzione nell'attuale panorama?
La forza esplosiva della visione di Martha Graham ha generato una parte significativa di molto di quello che è venuto dopo di lei, fino ad oggi. Solo i grandi sono capaci di una visione di tale potenza, George Balanchine e Merce Cunnigham, solo per citarne due nel ventesimo secolo, esistono di sicuro sullo stesso piano. Ho una collaborazione regolare con la Martha Graham Dance Company che continua dalla prima creazione nel 2013.

La tua è una fortunata carriera fuori dall'Italia, ti rammarica questo aspetto?
Non mi rammarica perché ho la fortuna di poter tornare a lavorare in Italia con una certa regolarità. Sarò sempre grato al mio Paese per tutto quello che mi ha offerto e che continua ad offrirmi.

Qual è la maggiore qualità estetica che apprezzi applicata all'arte in ogni suo linguaggio?
Quella presente nell'opera di artisti dove l'etica e l'estetica sembrano fondersi in un'unica cosa.

Quanto è fondamentale nel tuo lavoro saper ascoltare gli altri, relazionarsi con gli elementi e con lo spazio?
Il mio lavoro, per sua stessa natura, non può esistere senza gli altri, così come per ora non può esistere senza la relazione fondamentale con lo spazio!

Dove trovi la fonte d'ispirazione per le tue creazioni o meglio da cosa parti se non è un lavoro su commissione?
Dalla vita stessa e dalla fitta rete di relazioni che può esistere tra le varie arti.

Nei tuoi allestimenti cosa vuoi lasciare in eredità agli spettatori una volta terminato lo spettacolo?
La speranza è sempre la stessa: che il mio lavoro e quello dei miei collaboratori possa essere stato un'esperienza per chi vi partecipava come spettatore, un punto di partenza per esplorare assieme una anche minuscola parte della realtà che ci circonda.

Ogni artista ha un suo stile ben definito e riconoscibile... Nel tuo caso come definiresti il complesso di scelte e mezzi espressivi che costituiscono l'impronta artistica di Luca Veggetti?
Non ne ho la più pallida idea naturalmente, non mi sono mai posto il problema di dover definire me stesso e il mio lavoro, cerco semplicemente di esprimermi nel modo più sincero possibile.




Quali sono stati i suoi maestri del Teatro, non solo materiali ma anche ideali?
Per un coreografo i veri maestri sono sempre i danzatori con cui lavora, nel mio caso tutti, dagli studenti a quelli molto affermati. Tra le figure materiali che mi hanno guidato di sicuro Pier Luigi Pizzi, l'importante regista e scenografo di cui sono stato assistente per molti anni, gli devo molto. Nel campo più specifico della coreografia il mio amico Glen Tetley, il grande coreografo americano oggi scomparso, mi manca molto il non potermi più confrontare con lui. Tra quelli ideali primo fra tutti Edward Gordon Craig, il visionario uomo di teatro inglese la cui "Arte del Teatro" mi ha segnato in modo particolare. Ma anche molti altri, da Jerome Robbins a Ingmar Bergman a Samuel Beckett, a quelli più lontani nel tempo come Zeami, a cui si deve la forma della più antica tradizione teatrale al mondo: Il teatro Noh giapponese.

In quali circostanze ti vengono le migliori idee?
Non vengono mai così da sole, sono sempre il frutto di un lavoro e di una ricerca, ma soprattutto del dialogo con chi lavora assieme a me e delle scintille che esso provoca. Come ad esempio quello con mia moglie, l'artista visuale giapponese Moe Yoshida con cui ho realizzato molti lavori in diverse parti del mondo, da New York al Giappone all'Europa.

Come si dovrebbe valutare obiettivamente un'opera teatrale?
Valutarla obbiettivamente mi sembra di fatto impossibile, possiamo farlo solo in modo soggettivo confrontandola con un bagaglio culturale personale.

A tuo avviso, l'artista deve reinventarsi ogni giorno?
Se l'artista è un individuo che esplora la realtà cogliendone aspetti che altri non vedono, allora è una domanda che costui neanche si pone, essendo ciò implicito nella sua condizione rispetto al mondo che lo circonda.

Mentre a tuo parere, oggi si compra l'opera, o si compra piuttosto l'artista?
In entrambi i casi il fatto che li si compri mi sembra avvilente purtroppo... intendo con questo il dover attribuire all'una o all'altro un valore di mercato!

Il grande teatro (danza, balletto, lirica, musica classica) appartiene ad artisti già passati a miglior vita? Cosa manca oggi per entrare nell'immortalità?
Non manca niente, come sempre ci entrano di fatto coloro il cui lavoro ha una portata universale.

Cosa consiglieresti ai giovani che iniziano ad accostarsi al mondo del teatro?
Di pensarci bene e di entrarvi senza risparmiarsi se capiscono che quella è la loro strada

Nel tuo lavoro segui anche un iter multimediale con un occhio alla tecnologia. Da dove nasce questa curiosità o esigenza?
Dal voler utilizzare quello che può essere utile per esprimermi, vedo la tecnologia semplicemente come un'estensione delle possibilità espressive.

Promuovere cultura e formazione, riferite al teatro e a tutte le sue contaminazioni, alla ricerca, alla sperimentazione, alla contemporaneità è comunque un creare un qualcosa che un domani farà parte di un patrimonio storico ed artistico?
Certamente, deve farne parte, il teatro vive nell'accumulazione di esperienze e di fatto sempre nel presente. Il resto è archeologia. Ogni forma o genere arriva ad un punto dove le sue capacità espressive sono ridotte al minimo, comincia allora a trasformarsi facendo uso di quello che l'ha preceduta, e diventando cosi un mezzo più efficace per esprimere il tempo in cui vive.

Il tuo lavoro è stato prodotto e presentato dai maggiori teatri, festival e compagnie del mondo, ma anche da musei e istituzioni di ampio respiro internazionale. Quanto ti gratifica questo aspetto, l'essere riuscito ad aprire porte non sempre accessibili allo spettacolo?
Tantissimo, l'ultima esperienza di "Scenario", creato per il MART di Rovereto e il Festival Oriente Occidente, è stata importante, un luogo che mi ha permesso cose che sarebbero state impossibili in uno spazio teatrale tradizionale. Due istituzioni, MART e Oriente Occidente, dirette entrambe da persone di grande cultura e con straordinarie capacita' di visione.

Mi parli della prima mondiale di "Oresteia" di Iannis Xenakis al Miller Theater di New York in co-produzione con Works&Process at the Guggenheim?
Una produzione chiave nella mia carriera, un lavoro di grande complessità che mi ha consentito di lavorare verso la forma che prediligo, quella più totale dell'opera intesa come incontro di arti diverse.

L'ultima tua creazione è "Left-Right-Left". Mi racconti l'essenza di questo spettacolo che ha racchiuso un cast di altissimo rilievo con due Tesori Nazionali Viventi Giapponesi e Akira Kasai, uno dei tre fondatori storici del Butoh?
Anche questa esperienza che segna una tappa fondamentale nel mio percorso, e attraverso la quale ho imparato tantissimo, tre anni di lavoro per cercare un possibile punto di incontro tra la tradizione teatrale più antica al mondo, per l'appunto il Teatro Noh giapponese, e un linguaggio che fa parte del presente. Questo passando dal contatto con la forma espressiva più recente per quello che riguarda il Giappone: il Butoh. Il cast intero era niente se non straordinario, un gruppo di artisti leggendari, così come lo erano i due co-produttori: la Japan Society di New York e il Teatro Noh di Yokohama, uno dei più belli e antichi del Giappone.

Per concludere caro Luca, io sostengo che cos'altro è l'Arte se non "voglia di vivere"... convieni con me?
Convengo ma credo che l'arte possa e debba essere molto di più, di fatto uno dei pochi mezzi che abbiamo per connettere la nostra realtà interiore con il mondo che ci circonda e di cui facciamo parte.

Michele Olivieri

Domenica, 21 Gennaio 2018
Pubblicato in Interviste

Carolyn Carlson nata in California da genitori finlandesi, studia danza alla San Francisco School of Ballet. Nel 1965, mentre frequenta l'Università dell'Utah incontra Alwin Nikolais che sarà il suo maestro e di cui elaborerà l'insegnamento. "Nik" la inserisce nella sua compagnia a New York, di cui Carolyn diventa presto la figura emblematica e dove rimarrà per sette anni con il titolo di "lead soloist" (è stata l'unica danzatrice della compagnia di Nikolais ad aver ricevuto tale titolo). Nel 1968 riceve il Premio come migliore danzatrice del "Festival Internazionale di Danza" di Parigi. Nel 1971 lascia la compagnia di Nikolais ed entra come solista e coreografa nella compagnia di Anne Béranger, rivelandosi l'anno successivo al Festival di Avignone con "Rituel pour un rêve mort" che le varrà l'invito della London School of Contemporary Dance come docente, interprete e autrice. Viene altresì invitata da Maurice Béjart a lavorare per il suo Ballet du Xxéme siécle come danzatrice e coreografa. Nel 1974 Rolf Liebermann la invita all'Opéra di Parigi a collaborare ai programmi coreografici. Qui si esibisce, lo stesso anno, con Rudolf Nureyev in "Tristan et Yseult", coreografia di Glen Tetley e musica di Hans Werner Henze. L'anno seguente, Liebermann le affida la direzione del "Gruppo delle Ricerche Teatrali" (GRTOP), direzione che manterrà per sei anni. Dal 1974 al 1980 porta sulla scena più di 25 coreografie, tra le quali: "Density 21,5"; "The architets"; "This, that and the other"; "Slow, havy and blue". In questi anni elabora il suo metodo di insegnamento, basato su tecniche d'improvvisazione e di composizione coreografica. I suoi corsi all'Opéra sono frequentati da Larrio Ekson, Caroline Marcadé, Dominique Mercy, Dominique Petit, Quentin Rouillier, Anne-Marie Reynaud. Nel 1979 è invitata dal Teatro alla Scala di Milano e presenta "Trio" con Larrio Ekson e Jorma Uotinen. Dal 1980 al 1984 è invitata dall'allora direttore del Teatro La Fenice di Venezia Italo Gomez a creare e guidare, sul modello del GRTOP parigino, un gruppo di giovani danzatori, parte dei quali in seguito si costituiranno in una compagnia autonoma (compagnia Sosta Palmizi) e offriranno il primo esempio di Teatrodanza italiano con lo spettacolo "Il Cortile" (1985). Durante questi anni in collaborazione con il teatro veneziano e con il gruppo di danzatori da lei cresciuto mette in scena "Undici Onde", "Underwood", "Chalk Work" poi rinominato "L'orso e la luna", e l'assolo creato per se stessa "Blue Lady", poi presentato in quaranta paesi. Tornata a Parigi nel 1985, crea per il Théâtre de la Ville "Dark"e "Still Waters". Nel 1990 crea "Steppe", spettacolo che indica un ritorno alla natura ed è intriso delle suggestioni del filosofo e letterato francese Gaston Bachelard e degli studi sul mito dell'americano Joseph Campbell. Il fondale scenico è occupato da un proiezione a mega schermo del cortometraggio della regista francese Marlène Ionesco, girato nella foresta di Fontainebleau. Tra il 1991 e il 1992 Carolyn si stabilisce in Finlandia, dove prosegue la sua attività di solista con "Elokuu"; "Syskuu"; "Maa". Nel 1993 crea "Commedia", spettacolo ispirato al capolavoro di Dante Alighieri, che debutta al Deutsche Schauspielhaus di Amburgo. Nel 1994-1995 dirige il "Ballet Cullberg" a Stoccoloma, per il quale crea "Sub Rosa" (1995). Ha creato numerosi assoli per se stessa (oltre al già citato "Blue lady", "Vue d'ici" del 1995 e il più recente "Writings on Water") ma anche per i danzatori Marie Claude Pietragalla, Tero Saarinen, Talia Paz e Nina Hyvarinen. Intercalate a queste creazioni sono le esperienze di "improvvisazione-spettacolo" condotte da lei stessa insieme ai danzatori prediletti Larrio Ekson, Jorma Uotinen, Malou Airaudo, Michele Abbondanza e Antonella Bertoni e da musicisti-complici come Michel Portal, John Surman, René Aubry, Joachim Kuhn, Trilok Gurtu. Un esempio tra tutti: "Cornerstone" su musica di John Surman, prodotta da "Europe Jazz Network", ed eseguita nel 1991 dalla Carlson con Larrio Ekson, Michele Abbondanza e Antonella Bertoni al Teatro Romolo Valli di Reggio Emilia e in altre città italiane. Crea ancora coreografie di repertorio per l'Opéra de Paris (Signes) e per l'Opéra de Bordeaux (Hydrogen Jukebox). Nel 1999, con il sostegno del Comune di Parigi, ha fondato alla Cartoucherie de Vincennes "L'Atelier de Paris-Carolyn Carlson", divenuto in breve tempo un centro di riferimento per la formazione professionale dei danzatori. La Carlson vi tiene delle masterclasses e vi invita a insegnare gli artisti tra i più prestigiosi della scena internazionale, come ad esempio Trisha Brown, Suzanne Linke, Bill T. Jones, Wim Vandekeybus, Susan Buirge. Inoltre l'Atelier accoglie nei suoi studi coreografi e artisti interpreti sostenendoli nel loro lavoro di ricerca e di creazione. Dal 1999 al 2002 è nominata direttrice del settore danza della "Biennale di Venezia". Vi apre un'accademia di danza contemporanea (Accademia Isola Danza), organizza un festival e vi crea "Parabola", "Light Bringers", "J. Beuys Song", "Writings on water". Nel 2004, la Carlson crea "Tiggers in the tea house". Nel 2005 è nominata direttrice artistica del "Centre Chorégraphique National" di Roubaix-Nord Pas de Calais. Per la compagnia del Centro compone "Inanna", creazione per sette donne. Nel 2006 crea la sua prima coreografia per ragazzi, "Les Rêves de Karabine Klaxon" e un nuovo assolo, "Double Vision", concepito con Electronic Shadow. Nel corso dello stesso anno inizia a lavorare su "Full Moon", brano coreografico a quattro mani con la coreana Kim Mae-Ja. Nel 2007 crea il duo "Li" - con Chinatsu Kosakatani e Yutaka Nakata – e "Eau", in collaborazione con il compositore britannico Joby Talbot. Nel 2008 crea "Hidden" - un quartetto presentato nel mese di giugno alla Cartoucherie di Vincennes. Carolyn Carlson ha segnato con la sua presenza il percorso della danza contemporanea europea degli ultimi trent'anni. Ha ricevuto nel 1998 il titolo di Cavaliere delle Arti e delle Lettere, nel 2000 è stata nominata Cavaliere della Legion d'Onore di Francia e nel 2002 ha ricevuto la Medaglia della città di Parigi.. Nel 2006 ha ricevuto il primo Leone d'Oro, prima mai attribuito ad una coreografa da parte della Biennale di Venezia.

Gentile Signora Carlson in molti l'hanno paragonata a Isadora Duncan per la libertà d'espressione e per la poetica spirituale della sua "danza". Da cosa parte e come si evolve la sua continua ricerca e sperimentazione artistica?
Da bambina, ho sempre improvvisato per la gioia di muovermi. Isadora proveniva anche lei dalla California, quindi forse entrambe abbiamo ascoltato l'Oceano Pacifico e le onde eterne che battevano sulla riva, vedendo le loro maestose curve nel flusso. Mia madre e mio padre mi hanno sempre incoraggiata a mantenere questo spirito di libertà. Sono cresciuta anche nelle foreste, dove prevaleva l'amore per la natura selvaggia. Più tardi, negli anni '60, ho incontrato Alwin Nikolais a New York City, un'era incredibile della "generazione hippy che esplorava l'arte come mezzo di espressione. Nikolais ha instillato i principi vitali della danza come mezzo di trascendenza e di servizio per la forma senza ego. Nello stesso tempo, ho scoperto Zen Buddism, Haiku Poetry e gli studi di Carl Jung. Tutte queste opportunità hanno cambiato il mio modo di pensare, permettendo di essere me stessa in totale libertà. Attraverso le filosofie di Nikolais e le mie numerose avventure a New York, ho iniziato come artista per inseguire i regni poetici di ciò che la danza poteva rappresentare.

Quanto è importante per un personaggio come Lei, entrata di diritto nella "Storia della danza", rendersi disponibile ad insegnare, sensibilizzare e donare una tra le più antiche forme d'arte e di linguaggio?
È vitale continuare ad insegnare, ho un ricco patrimonio ereditato dal mio Maestro ed è necessario donare il mio sapere. Non puoi scrivere sul processo, è trasmesso da Maestro a discepolo. Simona Bucci è una seguace del nostro amato Nikolais, insegna a Firenze e offre le sue lezioni durante tutto l'anno.

Grazie al suo carisma artistico, all'autorevolezza e competenze ma anche alla determinazione e disciplina, Lei è uno dei massimi esempi per intere generazioni di ballerini contemporanei. A suo avviso, qual è il messaggio più forte, che desidera far giungere a coloro che la seguono e l'ammirano... Anche per i tanti che non masticano la danza a livello tecnico ma la vivono mediante "il sogno" che essa da sempre trasmette?
Spero di instillare in ogni persona un'ispirazione per continuare. Credo nell'immaginazione poetica, e sebbene il mio insegnamento sia vicino alle arti marziali, nel senso di mettere in relazione corpo, mente e cuore con la natura e le sue energie vitali desidero sempre raggiungere il cielo e scavare nella terra. Credo sia fondamentale che tutti possano toccare la bellezza della danza a modo loro, nella gioia di muoversi semplicemente nei ritmi del battito del proprio cuore e nel miracolo dell'Essere.

Un suo ricordo particolare legato al Teatro alla Scala di Milano?
Oh sì, uno dei momenti salienti della mia carriera! Il Maestro Italo Gomez nel 1979 mi aveva invitato per esibirmi nel suo nuovo lavoro "Trio" in questo prestigioso Teatro. Con me, Larrio Ekson, Jorma Uotinen (tre alte e imponenti figure audaci) suscitando scalpore per quel periodo. Il pubblico rimase colpito, stupito, scioccato nel vedere la danza come un'affermazione poetica feroce. Come conseguenza del successo, il Maestro Gomez aveva installato la nostra compagnia al Teatro La Fenice di Venezia, nel 1980, per formare un gruppo di ballerini italiani! Che onore partecipare ad una nuova ondata di Danza in Italia, oggi tutto ciò continua con gli ex membri.

Qual è il momento di maggior tenerezza e poesia che la lega ai suoi inizi verso un futuro così prezioso di soddisfazioni e riconoscimenti?
Innanzitutto, è con gratitudine e umiltà che mi sono stati dati così tanti premi onorari. Sono semplicemente un "messaggero" che ascolta la fonte dell'illuminazione e quelle cose del mondo immaginario appartenente ai sogni e alle emozioni che tutti noi condividiamo. Le nostre vite sono piene di bellezza e io cerco di esplorare questo regno della poesia. È una necessità condividere le mie intuizioni aprendole negli spazi dell'anima.

La danza contemporanea, negli ultimi anni, grazie anche a Lei ha raggiunto una visibilità totale... Una danza non di élite ma una danza per tutti. Quanto la gratifica questo aspetto della Sua carriera? E quanto è cambiata, in termini evolutivi e fisici, la disciplina e lo stile contemporaneo dai suoi inizi ad oggi?
I ballerini oggi hanno incredibili capacità tecniche e io cerco di sfruttare le loro energie in continue poesie che possano raggiungere tutti. Ogni coreografo è unico, quindi seguo il mio istinto sulla "poesia visiva", che dobbiamo continuare a coltivare oggi nel nostro mondo pieno di caos e guerre brutali. Sento la responsabilità di perseguire le più alte qualità dell'arte come veicolo spirituale di speranza ed illuminazione.

Ognuno di noi possiede dei miti, Lei lo è a livello mondiale per svariate generazioni... Ma i suoi miti personali di ieri e del presente chi sono?
Sono cresciuta con la musica e i testi fantastici di Bob Dylan, che è da sempre la mia fonte di ricerca filosofica profonda. Ammiro molto anche Robert Wilson, che appartiene alla mia generazione teatrale. Le sue luci, i decori, i testi e le scenografie mi sono sempre stati di grande ispirazione. Ovviamente Pina Bausch, il cui lavoro mi ha colpito particolarmente con il suo teatro-danza. Ci sono troppi eroi da nominare: tutti i grandi libri che ho letto: Jung, Bachelard, Rikle, ecc. hanno arricchito il mio spirito alla ricerca di nuovi stimoli per raggiungere l'essere umano all'interno e non all'esterno. La danza viene da dentro. Certamente, vediamo la performance, tuttavia, è nell'energia di ogni ballerino che porta le onde della condivisione l'una all'altra, che io chiamo "il silenzio interiore del respiro".

La danza, intesa come creazione coreografica oltre che performance, è anche dolore e fatica fisica oltre alla responsabilità di non deludere mai il pubblico. A lei la danza ha dato tantissimo ma la danza nei suoi confronti quanto Le è debitrice?
Non tutte le mie opere sono state "grandiose". Mi sforzo di fare il meglio, ma a volte quando tutti gli artisti sperimentano, può capitare di cadere e ricadere, ma di rialzare nuovamente la testa per rendere migliore la prossima creazione. Sono grata di aver fatto oltre cento creazioni nella mia carriera, di cui venticinque posso affermare che sono stati "capolavori". Altri eccezionali, alcuni dei fallimenti. Chi può pretendere di rimanere sempre al "top"?

La passione per la danza è sempre la stessa o nel tempo muta? E come vive il tempo che passa nell'incedere verso un "nuovo cammino"?
Conto il tempo sul mio calendario come artista... Il tempo è circolare, la mia ricerca della perfezione e dell'illuminazione è la stessa, specialmente lavorando sui Miti dell'Umanità. Ci sono fonti eterne che non cambiano mai. L'amore, ad esempio, è il primo principio per lavorare e condividere. Devo dire che le mie creazioni oggi sono più dedicate alla poesia e alle espressioni visive per i tempi in cui viviamo. Molte compagnie attualmente implicano astrazioni concettuali del movimento. A volte sono accusata di essere una sognatrice, troppo estetica... meglio per me! Continuo per la mia strada...

Come l'ha cambiata l'incontro con Alwin Nikolais ma soprattutto cosa vuole ricordare dei tanti insegnamenti ricevuti dal Maestro?
Alwin Nikolais è la forza delle mie origini come ballerino e coreografo. I suoi insegnamenti su tempo, spazio, forma e movimento sono ancora oggi i miei principi base mentre insegno ai corsi di perfezionamento. L'influenza dello Zen e della poesia si aggiunge alle esperienze delle innovazioni del mio maestro. Penso che la rivelazione più importante che mi abbia dato sia stata l'intuizione dell'improvvisazione come strumento atto alla creazione di un'opera. Era un grande uomo di umiltà e genio, è stata una grande fortuna incontrarlo e continuare il suo lavoro!

Mentre di Maurice Béjart?
Non ho mai studiato con Béjart, tuttavia, ho insegnato molte volte nella sua scuola e ho creato un assolo, un omaggio a Jorge Donn. Bejart era il "sole" esplosivo nelle sue idee e creazioni. Siamo alquanto diversi nei nostri stili, eppure entrambi abbiamo apprezzato le reciproche idee sui concetti filosofico-spirituali.

Ha danzato anche con Rudolf Nureyev in "Tristan et Yseult" di Glen Tetley. Quali ricordi porta con sé del "ballerino dei ballerini"?
Questo è stato un compito difficile durante le prime prove, poiché Rudolf era molto forte nel suo approccio come figura maschile; ma lentamente capii che l'essenza del gesto era sufficiente e non necessario nel forzare il movimento. Che artista eccezionale! Abbiamo condiviso splendidi momenti in palcoscenico e fuori. Le risate erano diventate le nostre migliori amiche.

La natura e la spiritualità hanno sempre avuto un ruolo predominante nel suo lavoro, perché sono così fondamentali nella sua ricerca coreografica?
Siamo tutti collegati insieme in questo mondo, Natura, Sole, Acqua, Silenzio... quelle cose di cui non possiamo vivere senza. A volte sono un albero che cresce nel cielo senza lamentarsi!

C'è un filo invisibile che fa da comune denominatore in tutti i suoi lavori?
Amore e compassione!

Cosa significa ai giorni nostri fare "danza contemporanea"?
La danza e l'arte, in generale, sono cambiate con i tempi. Non la sua fonte eterna! Abbiamo tutti un cuore e una mente da ricevere, che non ho mai dimenticato nel nome della condivisione... una guarigione che è possibile, che restituisce un'immaginazione ed una luce alla memoria e al sostegno dello spirito umano... chiamato "Inspiration".

In conclusione, gentile signora Carlson, la danza e l'arte in senso lato, che messaggio culturale dovrebbero trasmettere ai giovani del domani come monito alla "bellezza"?
Guarda il nostro mondo oggi! Cose materiali di cui non abbiamo bisogno, una tecnologia che è buona, ma che perseguita le nostre ore in denaro, fama e guadagni superficiali per il potere. Abbiamo necessità della bellezza e dell'amore per sostenere i nostri desideri più intimi e quelli per guarire la nostra esistenza.

Michele Olivieri

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