lunedì, 20 maggio, 2019
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Da Londra: La scena digitalizzata ed i pericoli dell'attualizzazione. -di Beatrice Tavecchio

Joshua Jenkins (Christopher) in "The Curious Incident of the the Dog in the Night-Time". Foto di BrinkhoffMögenberg Joshua Jenkins (Christopher) in "The Curious Incident of the the Dog in the Night-Time". Foto di BrinkhoffMögenberg

Forse non sono le straordinarie invenzioni di Adolphe Appia sull'uso di volumi e di luce sulla scena per creare sensazioni e sentimenti negli spettatori, ma lo spettacolo The curious incident of the dog in the night time, basato su un romanzo di Mark Haddon e in scena al Gielgud Theatre nel West End commerciale di Londra e prodotto inizialmente dal National Theatre, colpisce soprattutto per le sue innovazioni di illuminazione e digitalizzazione sceniche.

Se sulla scena londinese si sono viste a poco a poco introdotte innovazioni sceniche, quindi alle piattaforme ruotanti ormai di norma o ai riflettori su personaggi o parti della scena o a tutto campo, o all'uso ancora limitato di trappole in cui compaiono o scompaiono personaggi, ai soliti ma ancora spettacolari fumi, vapori, pioggia, deserti, savane, si sono aggiunti provenienti specie dal musical, i pattini a rotelle su una scena che si allarga a circumnavigare tutta la platea, i trenini che fanno lo stesso, e dal teatro di prosa pareti verticali su cui camminano a dispetto della gravità uomini e cose originato dalla Compagnia Complicité, piani verticali e orizzontali ruotanti su cui gli attori recitano passando da un piano all'altro creando un'impressione di movimento inarrestabile, ecco tutto questo si è notato insieme ad un progressivo sviluppo della componente coreografica iniziato sempre da Complicité, Compagnia di Simon McBurney che mette il corpo al centro dell'immagine. Bene, ora questo è sbocciato in un nuovo frutto, figlio della nostra era tecnologica. La scena di Curious è costituita su quattro lati, fondo, palco e quinte, da pannelli elettrici digitali, 40x40cm, che li piastrellano interamente. I pannelli possono aprirsi nelle quinte creando ricettacoli da armadio e nel palcoscenico creando trappole molteplici e di varie grandezze da cui sbucano e in cui affondano personaggi e cose. I pannelli digitali offrono una miriade di usi, uno più scintillante dell'altro: una parola scritta o un'immagine disegnata su una 'parete' viene immediatamente ripetuta su tutte le altre; luci rosse nei quattro angoli di un pannello si moltiplicano su tutti gli altri, con alternanza di velocità o di direzione. Cambiando colore alle luci, per esempio se bianche creano sui pannelli che sono neri, un incredibile cielo stellato o visioni dell'universo.
Sfruttando la capacità di moltiplicare le immagini, i pannelli possono convogliare l'idea del tumulto d'idee e di percezioni del protagonista, colpito da sindrome Asperger. Numeri che si moltiplicano a centinaia, parole che invadono tutto l'ambiente del palcoscenico, parole e numeri che originano o si allontanano dal protagonista come risucchiandolo o facendolo emergere da un vortice, ci dicono della duttilità e della forza di evocazione del mezzo digitale che può, più dei mezzi tradizionali, convogliare emozioni con un ritmo cento volte più veloce e apportare immagini che può differenziare a un fattore di mille. Insomma è una festa di colori e di emozioni. La tavoletta digitale applicata finalmente alla scena! La scena entra nell'era digitale.
La coreografia compete e complementa la digitalizzazione. I 'servitori di scena' che da invisibili come fino agli anni Cinquanta, sono diventati sempre più visibili se pur in maglia scura per nulla togliere alla scena rappresentata, sono ora parte integrante dello spettacolo. Anche Giorgio Strehler aveva utilizzato materiale umano per creare una scenografia mobile già nell' Enrico IV, parte prima (1951) dove i movimenti dei guerrieri provocavano mutamenti di ambiente per mezzo di mutamenti di posizioni e di raggruppamenti, ma in Curious una decina di 'servitori' sono parte dello spettacolo, quindi non da 'ignorare', ma per il pubblico 'da vedere': diventano il divano, la sedia su cui il protagonista finge di accomodarsi; prendono, sollevano il protagonista nell'aria e sulle pareti come metafora degli spazi vertiginosi che si aprono nella sua mente. Una coreografia che usa ed allarga l'esperienza innovativa di War Horse in cui strutture di cavalli sono manipolati in scena convincentemente e con incredibile destrezza da pupari della South Africa's Handspring Puppet Company -War Horse è in scena al New London Theatre fino al 12 marzo 2016-. Se gli ambienti sono suggeriti dalle luci sulla piattaforma digitale del palcoscenico che delinea case, giardini e strade, i personaggi sono attori che interagiscono col protagonista, il bravissimo Siôn Daniel Young, che ad altissima ma chiara velocità racconta la sua storia da diverso, attraverso occhi, sensazioni e cognizioni che improntate dalla sua incapacità di mentire, rivelano le bugie e gli inganni a cui ricorrono sia il padre, che gli fa credere che la mamma sia morta, che la madre, che lo ha abbandonato per seguire un altro uomo. Il viaggio di Christopher che va in cerca della madre, lo fa scontrare con le difficoltà della sua malattia: il prendere la metro, cercare un indirizzo, incontrare gente diversa. Difficoltà che lo fanno crescere e gli danno indipendenza, sul cui lieto fine scende il sipario. E' una bella storia, ma non è questa che fa lo spettacolo: è invece il ritmo frenetico, la stilizzazione ed insieme la corporalità coreografica delle scene, la suggestione ed il suggerimento di emozioni che si sprigiona dalla teatralità del palcoscenico, la bravura del protagonista che mai si recita addosso, ma suggerisce e fortemente porta avanti la narrazione: ecco questi sono gli elementi che fanno questo spettacolo.

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Waste di Harley Granville Barker, in scena al National Theatre fino al 16 gennaio 2016, che ho visto in anteprima, non potrebbe essere più diverso. Scritto nel 1907, da quello che si pensa essere stato allievo prediletto di Bernard Shaw, ricorda i lavori politicamente e socialmente impegnati del grande drammaturgo. E' la storia di un politico Indipendente, Henry Trebell, interpretato da Charles Edwards, che viene adottato dai Conservatori per portare avanti una legge che decreti la divisione dei poteri ecclesiastici dalla Corona. Dibattito che per inciso è ancora aperto: La Corona, cioè la Regina è anche capo della Chiesa Anglicana. Trebell mette incinta una donna che non ama, che per disperazione si suicida. Lo scandalo che sicuramente seguirà fa decidere al Primo Ministro ed ai parlamentari che prima lo sostenevano di abbandonarlo, così che Trebell, privato per lo scandalo della possibilità di fare politica, suo scopo primario nella vita, si suicida. E' una tragedia in cui i temi di classe sociale, intenti e macchinazioni politiche si mescolano ai temi di impossibilità di aborto e di divorzio propri dell'epoca. La Censura vietò la produzione dello spettacolo, che fu pubblicato nel 1909, ma non andò in scena fino al 1926, dopo varie riscritture da parte del drammaturgo.
Al National Theatre, il taglio registico di Roger Michell rappresenta eventi e personaggi come da copione, mentre l'ambientazione con grandi pareti che slittano avanti ed indietro sulla scena per costruire o rivelare ambienti è minimalista e post moderna. Trebell possiede il fuoco sacrale di chi è sicuro della missione da compiere mentre i politici intorno a lui sono riconoscibili come uomini di un'epoca diversa e forse per questo a volte macchiettistici. La tragedia finale è triste in questo allestimento, ma non tale da provocare dolore, mimesi, in un pubblico forse ormai troppo abituato e cosciente degli intrallazzi della politica e non solo -un po' di teatralità con colpo di rivoltella, corpo riverso, maggiore manifestazione del dolore avrebbero aiutato-; per di più i temi di aborto e divorzio sono presenti ma non dibattuti nel copione. Il che è interessante per la lettura di un'epoca attraverso i suoi scritti teatrali. Peccato, perchè le ragioni del suicidio della donna avrebbero interessato lo spettatore moderno. Ci si domanda quindi se i temi come presentati da Barker siano ancora rilevanti e forse è per questo che una aura di passato aleggia nell'aria. Forse un'attualizzazione del lavoro lo avrebbe fatto brillare maggiormente: ma il Primo Ministro Cameron, il Ministro dello Scacchiere Osborne e Johnson l'estroverso e spumeggiante sindaco di Londra che ora partecipa alle riunioni di Gabinetto non potrebbero essere rinchiusi in una struttura dell'inizio del secolo scorso e quindi si deve invocare una nuova scrittura che li contenga a loro misura. Tornando a Waste, quanto criticato non è a scapito della recitazione che è veloce, fluida, naturalista e non risonante e oratoria. Bravissimi gli attori, dall'affermato e sempre eccellente Charles Edwards al garbatissimo maestro della pausa Gerard McArthur, alla mancata eroina Olivia Williams.

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Medea di Euripide, nella versione della controversa scrittrice femminista anglo-americana Rachel Cusk, per la regia di Rupert Goold, direttore dell' Almeida Theatre in Islington, nord Londra, che dirige la moglie Kate Fleetwood nel ruolo della protagonista, apre tutta un'altra pagina. Rachel Cusk ha scritto tre libri autobiografici: A Life's Work: On Becoming a Mother, sulla sua esperienza della maternità, un libro sul soggiorno di tre mesi in Toscana della sua famiglia, The Last Supper: A Summer in Italy, mandato al macero per non incorrere in diffamazione ed Aftermath: On Marriage and Separation, pubblicato nel 2012. Su quest'ultimo si basa la versione di Medea. Cusk ha asserito di essere una femminista che fonda quanto scrive non su detti, ma sulla propria esperienza personale che elegge come l'unica veritiera dato che sente una dissonanza tra quello che si dice essere donna e quello che in realtà lei ha provato. Cosciente con questo di dare una versione personale, l'unica che sente di poter dare, ma che pensa essere sufficientemente universale per le donne di riconoscersi in essa. Ora è proprio questo il nodo della questione. A giudicare dalla critica, molti sono i dubbi sulla corrispondenza della sua visione con quella collettiva, soprattutto perchè sono legati così intimamente con fatti e personaggi della sua vita che la scrittrice dischiude con un'onestà sacrificale. Il suo modo di scrittura, metaforico e ripetitivo e la mancanza di dialogo sono anche stati notati. La sua versione di Medea mette in scena Aftermath, la sua esperienza di separazione e divorzio in cui sono coinvolti i due figli. Cusk ha avuto due figlie con Adrian Clarke da cui ha divorziato. L'urlo infinito di dolore dell'eroina si incarna in un lungo rabbioso litigio col marito in cui le voci sovrapposte e isteriche rendono l'argomentazione difficile da seguire. Ed è proprio la scelta di giocare lo spettacolo quasi interamente sull'alta tensione dell'isterismo della protagonista, a livellare la progressione di tensione drammatica che alimenta l'interesse del pubblico. Personaggi in chiave moderna appaiono: ad incarnare l'antico re Creonte, mentre cinque donne impersonano il Coro: sono le mamme ordinarie e domesticizzate che non capiscono il dolore dell'eroina, che danzano con bebé di plastica e più tardi si muovono come invasate, ma non molto convincenti, Furie. La frustrazione, il dolore per la separazione, la difficoltà della divisione della proprietà ed infine dei figli sono presenti, ma presentati così istericamente e banalmente da indurre a pensare ad un esaurimento nervoso della protagonista e non alla magnificenza della tragedia di Medea in cui la progressione degli abusi a cui è sottoposta elevano il dolore della Sposa e della Madre alla sfera dell'universale, così che anche l'uccisione i figli è capibile se la si interpreta come un atto di amore nel sottrarli alla pena di esistere senza di lei. Qui, ed è forse l'unica idea nuova della versione Cusk, la madre manda i figli dal marito, dove si suicidano col sonnifero perchè "avere due case, è come non avere nessuna casa" e in cui la responsabilità del divorzio ricade su entrambi i genitori. Peccato che questo interessante finale sia veloce e raccontato e non vissuto sul palcoscenico. Per cui usare materiale 'nuovo' per riempire un contenitore della statura di Medea è risultato insufficiente. Forse anche perchè i temi di separazione, divorzio ed anche di come i figli vivono la rottura, sono dolorosi, ma ormai oggigiorno per fortuna, non tragici perchè legati un nuovo modo di vedere e capire la società, non più arcaica e patriarcale o matriarcale, ma più attenta ai bisogni dei singoli individui.

Ultima modifica il Sabato, 12 Marzo 2016 22:50

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