Guo Shixing, nato nel 1952 a Pechino, è figlio di un impiegato di banca, ed è cresciuto in una famiglia che tradizionalmente sforna campioni nazionali di weiqi, gli scacchi cinesi. Arriva al teatro dal giornalismo e, in poco tempo, si impone fra i più grandi drammaturghi contemporanei cinesi. Influenzato dal buddismo zen (chan in cinese), da Dürrenmatt e dalla cultura europea in generale.
Due fasi possiamo distinguere nella sua produzione, ognuna rappresentata da una trilogia. La prima, La trilogia dei fannulloni è composta da Uomini-pesce (1989), Uomini-uccello (1993), Uomini-scacchi (1996) tutte opere accumunate da temi simili suggeritigli dai divertenti hobby tipici dei pechinese: gli scacchi, la pesca e l'allevamento degli uccellini Nella trilogia, Guo, presenta con grande umorismo, dei microcosmi separati dalla società che hanno un loro specifico linguaggio e dei propri comportamenti, riflettendo sull'alienazione dell'individuo nella società moderna e sulla condizione umana in generale.
La seconda la Trilogia della dignità, presenta invece Cessi pubblici (2004), Vivere o morire (2004), Tornare a casa (2007), dove l'autore affronta la perdita dei valori morali nella Cina contemporanea, passando da un'ottica individuale ad una di carattere sociale. In Cessi pubblici, in una sorta di reductio ad absurdum, l'autore osserva un'umanità dolente, coinvolta suo malgrado nei cambiamenti sociali fra gli anni '70 e '90, i cambiamenti verificatesi in un ambiente specifico, quello dei bagni pubblici in Cina. Attraverso i personaggi che frequentano i bagni si commenta la realtà cinese di tre decenni arrivando alla povertà di senso morale che contraddistingue la contemporaneità. Sebbene parli di una realtà specifica, le parabole di Guo sull'essere umano riescono ad essere universali.
L'opera è stata rappresentata per la prima volta al Teatro Sperimentale dell'Accademia Centrale a Pechino nel 2004 e messa in scena in prima europea al Teatro Filodrammatici di Milano dal 21 al 26 febbraio dalla Compagnia Teatraz con la regia di Sergio Basso, traduttore del testo. Guo Shixing è venuto in Italia per assistere allo spettacolo e incontrare il pubblico. Durante il suo soggiorno in Italia ho incontrato Guo Shixiing, che ha accettato di rilasciarmi un intervista.
So che lei, negli anni 80', faceva il giornalista. Come ha deciso di entrare nel mondo teatrale?
Dal 1980 al 1994 facevo il critico teatrale a Notizie della Sera di Pechino, così assistevo a centinaia di spettacoli e intervistavo tutti i teatranti che passavano per la capitale. Nel 1985 a Pechino si tenne un festival di teatro dedicato a Shakespeare, ogni giorno io vedevo un'opera diversa e la sera ne scrivevo la recensione. Quando il festival finì mi ero definitivamente innamorato del teatro. Fu allora che cominciai a pensare che anch'io avrei potuto mettere in scena un'opera. Così chiesi consiglio a quello che allora era il regista teatrale più famoso, Lin Zhaohua. Io volevo consigli pratici, ma lui non volle darmi delle regole, mi disse solo di scrivere liberamente in base alla mia esperienza di vita. Amavo andare a pescare. A volte di notte nel letto mi agitavo come se tenessi la canna tra le mani. Tra le letture fondamentali di questo periodo vi fu senza dubbio il saggio Zen Buddhism and Psychoanalysis di Erich Fromm e D. T. Suzuki , dove arte occidentale, filosofia taoista e tradizione buddhista zen si intrecciano fra loro. Improvvisamente provai una forte attrazione per il teatro postmoderno, dal teatro dell'assurdo in poi; ciò mi mise addosso una irrefrenabile voglia di scrivere: è così che l'opera sulla pesca cominciò gradualmente a prendere forma. Un grande pesce nelle acque profonde di un fiume, è il protagonista della mia fiaba. E' proprio questo pesce che mi ha portato sulla strada della creazione drammaturgica, così è nata la mia prima opera Uomini-pesce. Ho rinunciato alla carriera di giornalista ed ho cominciato a scrivere commedie continuando fino ad oggi.
Nel 1989 lei ha scritto la prima pièce e da allora sono passati 28 anni. Può parlare un po' della sua drammaturgia? Quali sono i cambiamenti e gli sviluppi della sua creazione teatrale e qual'è il pensiero che sta alla base del suo teatro?
Il mio teatro non è completamente realistico. E' un po' come la differenza che c'è fra un orologio meccanico e uno digitale. Non ha la rigidità della struttura in tre atti e i personaggi sono un po' fiabeschi, come nel realismo magico. La loro psicologia non è così importante, anzi direi che in alcuni momenti è quasi assente: sono le loro azioni che contano. Nuovi temi necessitano di nuovi approcci e nuove strutture, la ricerca è un lavoro difficile e impegnativo.
Nella mia Trilogia dei fannulloni ho trattato del problema dell'alienazione dell'individuo nella Cina moderna. In tre testi ho affrontato tre hobbies dei pechinesi: andare a pesca, occuparsi degli uccellini, giocare a scacchi nei crocicchi.
Tre passioni che sconfinano velocemente nell'ossessione. Ed ecco che esaminare un passatempo diventa l'occasione per raccontare la società cinese contemporanea e le sue ansie. Dopo di che, ho scritto la Via delle cavolate, in cui c'è un cambiamento, ho cominciato a concentrarmi sull'archeologia culturale: cerco gli archetipi culturali comuni a tutti individuando frammenti di lingua, e parlando di uomini normalissimi e delle maldicenze che vomitano alle spalle del prossimo. Questa è una scoperta interessante. Perché tutto ciò mi interessa non lo so neanche io.
Dopo di che, ho scritto le prime due parti della Trilogia della dignità: Cessi pubblici e Vivere o morire. In Cessi pubblici, l'evoluzione della Pechino nella seconda metà del Novecento è raccontata impietosamente attraverso un cesso pubblico, il suo custode, i frequentatori del quartiere: chi fa carriera, chi è un arrampicatore sociale, chi naufraga nonostante tutte le buone intenzioni, chi si perde e chi si reinventa. Chi svende i propri sogni e chi resiste, spezzandosi. Uomini e donne. Dagli anni Settanta ai giorni nostri. Nonostante la Cina abbia conosciuto un forte sviluppo economico e tecnologico, nella condotta sociale l'individuo sembra aver perso i suoi valori. Nell''opera Vivere o morire, che si svolge in un crematorio, vorrei mostrare l'assurdità del comportamento umano quando si trova di fronte alla morte, sempre in chiave umoristica e con un uso ironico e scoppiettante del dialetto di Pechino. Emerge alla fine dell'opera un'amara visione della vita e una totale sfiducia nei confronti della nuova società. Poi ho scritto due pièces: Il testamento per un teatro norvegese e Le rane per un teatro giapponese, poi ho finito l'ultima parte della Trilogia della dignità: Tornare a casa. Il protagonista dell'opera è un anziano, malato di Alzheimer, che nella vecchiaia deve affrontare l'impatto fra i valori tradizionali e quelli del rapido sviluppo economico della Cina.
In questo testo, non solo c'è il mio stile imperniato sull'assurdità e sull'humour nero, ma c'è anche una critica sociale più tagliente. Nel Tornare a casa parlo dell'attuale inquinamento ambientale, della sicurezza alimentare e di molte altre questioni facendo una profonda riflessione sulla società contemporanea. Alcuni studiosi cinesi pensano che la secolarizzazione delle mie pièces diventi sempre più ovvia. La tendenza alla secolarizzazione è inevitabile. Alcune cose che sono accadute in Cina sono troppo bizzarre, troppo anormali. Così mi sono messo a scrivere sull'irrazionalità delle cose. Scrivo con tristezza, ma il mio stile è incentrato sulla commedia, sull'humor nero. L'influenza di un drammaturgo sulla società è limitata, egli non può cambiare niente, ma io vivo in questa epoca e non riesco a far finta di non vedere niente. Io non vorrei che la vita fosse così, ma questa è la realtà. Spero che la gente possa vivere sempre più dignitosamente.
Fino a d'oggi, di quale sua pièce è più soddisfatto? E Perché?
Sono più soddisfatto di Uomini-scacchi, Le rane, Il testamento. Perché queste tre pièces sono vicine alla perfezione. In uomini-scacchi c'è la mia comprensione della vita. Nelle Rane parlo della mia preoccupazione per l'ambiente dove viviamo e per il futuro. In Il testamento c'è la consapevolezza e i miei dilemmi sulla complessità della vita e dei sentimenti.
Nella sua creazione teatrale le filosofie tradizionali cinesi lo hanno influenzato?
La filosofia taoista del Laozi e del Zhuangzi, la tradizione buddista zen hanno una profonda influenza su di me.
Quali drammaturghi occidentali lo hanno influenzato?
Dürrenmatt ha un profondo effetto su di me. Adoravo Romolo il grande e Un angelo scende a Babilonia. La sua tecnica del paradosso mi ha affascinato. Mi interessava il meccanismo del paradosso come strumento per una satira della storia. Penso addirittura che il paradosso sia l'immagine di un altro mondo. Se non ci fosse stato Dürrenmatt, forse non avrei saputo scrivere le commedie. Inoltre Beckett, Eugene Ionesco, gli scrittori dell'assurdo hanno avuto una grande influenza su di me. Inoltre, romanzieri come Dostoevskij e Michail Afanas'evič Bulgakov e il drammaturgo Peter Handke hanno una grande influenza su di me.
Può parlare della drammaturgia italiana che conosce?
La drammaturgia italiana non la conosco tanto. Sono rimasto impressionato dai film italiani. Quando ero bambino, ho visto Ladri di biciclette, Roma ore 11, Confessione di un commissario di polizia al procuratore della Repubblica, Riso amaro. Mi piacciono tanto i film di Pasolini, Antonioni, Fellini. Il Cinema italiano è grande. Mi piace lo scrittore italiano Umberto Eco, i suoi romanzi Il nome della rosa e Il pendolo di Foucault sono magici come Dumas il vecchio. Le conoscenze dello scrittore sono veramente vaste, le sue opinioni sono sempre superiori a quelli di chiunque altro.
Lei è stato influenzato da Pirandello? Uno studioso del teatro cinese ha trovato delle similarità nelle vostre drammaturgie.
E' un onore sentire questa opinione, so che si tratta di un grande drammaturgo di fama mondiale, ma non ho ancora studiato le sue commedie. Ti prego di perdonare la mia superficialità. Quando ritornerò in Cina, studierò bene le sue opere teatrali.
Dal 22 al 26 Febbraio, la sua opera Cessi pubblici è stato rappresentata al Teatro Filodrammatici a Milano? Come è nata l'idea di scrivere Cessi pubblici?
L'idea di Cessi pubblici nasce da una mostra del 1985 che trattava dello sviluppo architettonico dei bagni nella storia dell'umanità dall'impero romano alla Germania dei giorni d'oggi.
Sono rimasto colpito da una bacheca in cui era esposto un modello archeologico di bagno israelita, con una citazione di Mosè dopo l'attraversata del Mar Rosso. Mosè si premurava di ricordare di seppellire bene gli escrementi.
Mi sono detto: questa non è una mostra come le altre! Mi ha colpito una seconda iscrizione: in una foto delle terme romane compariva un'epigrafe che avvertiva che le terme potevano contenere 3000 persone. L'epigrafe riportava che un popolo che è capace di defecare unito è una nazione unita!
Mi sono reso conto che scegliere i bagni come luogo deputato, come metafora, era un'idea forte in partenza e così l'ho usata in tutti e tre gli atti perché, mi sono detto, non solo il modo di utilizzare i bagni riflette la psicologia degli utenti, ma esso cambia così come cambiano i cessi nel corso di un trentennio (anni '70 -'80- '90).
Mi sono concentrato su un'unità di luogo, il bagno, che potesse focalizzare l'attenzione sui diversi utenti. Mi sono basato anche sulla mia esperienza degli hutong, i vicoli di Pechino: lì c'è un bagno, dei cui frequentatori conosco le abitudini e così mi sono focalizzato su questi personaggi che lo usano. Ad esempio una ragazza diciannovenne che decide di partire per l'esercito, un omosessuale che pianifica nel corso degli anni di diventare transessuale, un accademico, uno studente che vorrebbe entrare all'università, un ladro, un maniaco che fa disegni pornografici, una spia, un custode dei bagni e suo padre che sta per ritirarsi in pensione.
Negli anni '70 nei cessi pubblici non c'era una cabina chiusa, c'era soltanto la divisione fra maschi e femmine e quando andavi a fare i tuoi bisogni tiravi giù i pantaloni e vedevi anche tutti quelli a fianco.
Negli anni '80 nei cessi pubblici c'era un custode che faceva i biglietti e che aveva un suo spazio per il letto e la cucina. A volte gli odori della cucina e del bagno si mescolavano. Una volta, l'ho visto mentre aiutava il proprio figlio a fare i compiti e mi sono detto: "Se lui avesse avuto un'altra soluzione, non sarebbe vissuto nel bagno!" E mi sono commosso.
I bagni negli anni '90 sono completamente automatizzati, tanto che ti avvicini con timore reverenziale! La modernizzazione attraverso il design ha portato all'individuo anche un po' di alienazione.
Mi sono reso conto che la struttura dei cessi migliorava negli anni architettonicamente, ma lo spirito dell'uomo, degli utenti che vi avevano accesso no, per cui c'è un progresso materiale positivo ma un inaridimento spirituale. Gli uomini progressivamente si sentono persi, non sanno più quale sia lo scopo della loro esistenza. Allora mi chiedo se la gente abbia adesso uno scopo nella vita.
Mi viene in mente una frase di Nietzsche che dice: "Se l'uomo conosce l'obiettivo della sua vita, allora la può supportare" Ho riflettuto su queste cose e Cessi pubblici, in una sorta di reductio ad absurdum, vuole proprio guardare alle condizioni dolorose in cui l'umanità vive.
Ha visitato il teatro Filodrammatici e l'Accademia dei Filodrammatici, che impressione ha avuto dei teatri italiani e degli attori italiani?
Si, ho solo visitato il teatro filodrammatici. In questo teatro, è stata messa in scena la mia pièce Cessi pubblici, non pensavo che questo teatro fosse così antico e così piccolo. In Cina, il teatro più piccolo è più grande di questo. Mi sembra che il palcoscenico sia troppo stretto e non è possibile utilizzare l'illuminazione mobile. Ma il regista Basso ha ovviato a questo con la luce a favore, la luce a pioggia e la controluce. Quindi l'effetto luce è molto buono. Naturalmente un palcoscenico così piccolo non è adatto per una scenografia realista, perciò il regista ha usato il palco vuoto. La sua amenager espace è molto interessante. Gli attori sono appassionati, le loro performance sono volutamente esagerate. Sai, le rappresentazioni teatrali in Cina puntano già abbastanza sull'esagerazione e l'estremizzazione, ma la performance in Italia lo è stata ancora di più.
Recentemente il teatro di prosa cinese è influenzato dall'esperienza teatrale dell'Europa dell'Est, che sottolinea una rappresentazione teatrale senza azione. All'inizio non ho capito, ma poi ho osservato l'azione degli italiani nella loro vita quotidiana, ed ho scoperto che è più viva, quando parlano usano di più i gesti. Quindi penso che il teatro italiano sia più fisico, tali performances vengono dal loro abituale comportamento.
Perciò penso che gli attori cinesi forse non hanno bisogno di imparare dall'Europa dell'Est, basta attenersi alla proprie abitudini. Gli attori italiani s'impegnano con gran serietà, non hanno quasi commesso errori nelle battute, ho visto i loro copioni, erano pieni di note, si sono veramente impegnati tanto. Vale la pena che gli attori cinesi imparino questo spirito da loro.
Lei ha visto lo spettacolo, che cosa pensa dell'adattamento di Cessi pubblici nella versione italiana?
Nel complesso l'ho trovata molto interessante, soprattutto per quello che riguarda l'adattamento che mi ha aiutato a capire come arrivare ad un pubblico di una cultura così diversa.
Prendiamo ad esempio il primo atto, parlo della visita di Nixon in Cina negli anni '70: è un evento importante in quegli anni, infatti per la prima volta gli Stati Uniti e la Cina iniziano a parlarsi. Ciò non era più successo dai tempi della guerra di Corea. Quando cito questo evento, i Cinesi sanno che questo è il simbolo degli anni '70. Nella versione di Basso, un attore si stacca brechtianamente dal gruppo e fa capire al pubblico l'importanza di questo evento, paragonandolo all'incontro tra Obama e Castro nel marzo 2016. E' molto importante il cambiamento temporale per me in Cessi pubblici. Si riproducono i cessi pubblici degli anni Settanta, Ottanta, Novanta, tre diversi periodi che vanno specificatamente connotati.
Nell'adattamento di Basso, può portare forse confusione l'abbigliamento, il mix di abbigliamento italiano e cinese che abbina. I sanitari utilizzati sono anch'essi italiani, e questo, secondo me , può provocare confusione nell'immagine. Alla fine è italiano o cinese? Questo è un problema complesso, di non facile soluzione, che il regista ha, a suo modo, risolto per un pubblico italiano. Il pubblico, alla Q&A prevista dopo il secondo spettacolo, ha chiesto al regista, "Se si fa un adattamento moderno ad una opera classica, questo è comprensibile, ma qui siamo di fronte ad un adattamento moderno di una commedia contemporanea! Perché?" La riposta del regista è stata: "Al fine di consentire la comprensione del testo ad un pubblico di oggi italiano. La distanza tra noi e Shakespeare e tra noi e la cultura cinese è la stessa. È una distanza nello spazio invece che nel tempo, ma richiede comunque un'azione di adattamento. Altrimenti è un approccio museale, esotizzante. Io ho optato per un approccio simbolico: mi interessava esaltare i temi messi in campo da Guo".
Basso trasforma i cessi pubblici in un girone infernale. Io ho inteso mostrare la vita normale del popolo cinese, ma Basso è un regista pieno di fantasia e passione, voleva mettere in scena un'opera cinese in Italia e capisco che abbia dovuto superare grandi difficoltà. Io non dovrei interferire nella sua creazione. Anzi penso che poteva essere ancora più audace, poteva anche trasformare i cessi pubblici cinesi in un vespasiano italiano!
Negli ultimi anni, lei si è anche impegnato nella regia. Rispetto agli altri registi cinesi, quali sono le differenze? Il fatto che sia anche regista, l' aiuta a scrivere la sceneggiatura?
La più grande differenza tra me e gli altri registi cinesi è quella di cercare di attenermi fedelmente all'idea della sceneggiatura per proteggere il testo teatrale originale. Non voglio mai dare una interpretazione contraria al testo originale. Dopo che ho fatto il regista, ho più considerazione degli spazi teatrali, quando scrivo cerco di non creare problemi per la messa in scena, se prevedo che è difficile gestire una scena sul palco, cerco di evitare, di non scriverla.
Cosa pensa della situazione attuale del teatro di prosa in Cina?
Gli esperti sovietici che sono venuti a cavallo degli anni '50 e '60 hanno importato in Cina con grande successo le teorie registiche di Stanislasky, ma come scrivere le sceneggiature, nessuno ce lo ha mai insegnato. Da sempre, la mancanza di sceneggiature originali è un problema serio in Cina. Negli anni '80 il teatro di prosa è entrato in una fase di sperimentazione, è stato introdotto Brecht e la sua teoria dello straniamento. Nella seconda metà degli anni '80, il teatro cinese è stato influenzato da Peter Brook e Grotowski.
Prima di venire in Italia, l'argomento più controverso e dibattuto in Cina era: bisogna valorizzare di più l'arte della performance o l'arte della drammaturgia ? In Occidente forse questo non è un problema così sentito.
Con "arte della performance", indico il processo creativo in cui si sceglie un tema, non un testo scritto, e sono gli attori che – improvvisando - rappresentano il tema. Va molto in voga in Francia e in Germania. Secondo me, il dibattito sull'importanza dell'arte della performance o l'arte della drammaturgia non tocca l'essenza del problema. Se l'arte della performance ci colpisce per la sua varietà ma non ha profondità, non ha un significato recondito forte, allora non ha senso. Se c'è il testo, ma non la profondità, se il testo non riesce a portare la contraddizione della vita sul palco e se non riesce a comunicare alla gente l'incertezza della vita, il pubblico non si emozionerà. Sarà pure un teatro di parola, ma non avrà portato a termine il suo obiettivo. La cosa importante del teatro è la qualità, il suo significato profondo, il fatto che tocchi il cuore dello spettatore. Questa intima connessione fra arte e vita è sempre più difficile vederla oggi nell'epoca della tecnologia. Nel teatro contemporaneo molto spesso vedo un connubio fra arte e vita senza più energia, vedo falsità riprodotta. Oggi nel teatro c'è una tendenza a riprodurre la vita reale, influenzata dall'arte contemporanea, nello specifico dall'artista Marcel Duchamp. Egli ha creato un'opera ready-made, consistente in un orinatoio comune, firmato "R. Mutt" e intitolato Fontana. Duchamp è intelligente, ma le persone che lo imitano sono idioti. Quando l'arte contemporanea entra in un vicolo cieco e l'arte teatrale cerca d'imitare l'arte contemporanea coprendosi col suo manto, le cose non funzionano.
Per naturalezza in scena non intendo che si debba replicare la vita che viviamo. Quando andiamo a teatro dobbiamo vedere una vita rappresentativa per così dire, cose che non possiamo esprimere, sentimenti che non ci mettono in gioco di solito. Il teatro deve essere un altare, i segreti dell'uomo devono venire sacrificati.
Gli attori ci devono far vedere la vita in maniera simbolica, metaforica, non la riproduzione della vita esterna, altrimenti non servirebbe. Ad esempio in Dossier zero, una pièce cinese che è stata rappresentata negli anni 90' in 15 paesi dell'unione europea, sono stati usati sulla scena dei veri operai che tagliano una piastra d'acciaio per saldare una caldaia; quando la caldaia viene costruita, la rappresentazione è finita. Ai giornali gli operai hanno detto che la prossima volta sarebbero andati da soli all'estero per rappresentare l'opera, non serviva né un regista né uno scenografo. La sperimentazione che raggiunge livelli di incomprensibilità per il pubblico non ha futuro. Con questo aneddoto voglio spiegare cosa intendo per arte rappresentativa. Vita e arte devono essere separati, si possono avvicinare, ma ci vuole un "separé".
Ciò di cui vi sto parlando fa parte di un dibattito in corso in Cina, in questo periodo.
L'arte non può essere populista, l'arte è individualista. L'arte molto spesso in Cina per raggiungere grandi masse della popolazione abbassa il proprio tiro, non dovrebbe fare questo. Così a volte si vede qualche pièce cinese che non commuove perché non è un sentimento che deriva da un'esperienza individuale, ma si tratta di memoria collettiva e perciò manca di emozioni.