Cristina Kristal Rizzo, dancemaker, è attiva sulla scena della danza contemporanea italiana a partire dai primi anni Novanta. Basata a Firenze, si è formata a New York alla "Martha Graham School of Contemporary Dance", ha frequentato gli studi di Merce Cunningham e Trisha Brown. Rientrata in Italia ha collaborato con diverse realtà artistiche tra cui il Teatro Valdoca, Roberto Castello, Stoa/Claudia Castellucci, Mk, Virgilio Sieni Danza, Santasangre. È tra i fondatori di "Kinkaleri", compagnia con la quale ha collaborato attivamente attraversando la scena coreografica contemporanea internazionale e ricevendo numerosi riconoscimenti. Dal 2008 ha intrapreso un percorso autonomo di produzione coreografica indirizzando la propria ricerca verso una riflessione teorica dal forte impatto dinamico tesa a rigenerare l'atto di creazione stesso e ad aprire riflessioni sul tempo presente. Attualmente è una delle principali realtà coreografiche italiane ed è ospitata nei più importanti festival della nuova scena internazionale. Alla circuitazione degli spettacoli si affianca una intensa attività di conferenze, laboratori e proposte sperimentali. In qualità di coreografa ospite ha creato coreografie per i principali enti Lirici ed istituzioni teatrali italiane, tra i quali: il Teatro Comunale di Firenze – Maggio Musicale Fiorentino, il Balletto di Toscana Junior, Ater Balletto.

Gentile Cristina, buona parte della tua formazione avviene negli Stati Uniti. Quali sono i ricordi più belli che custodisci di quel periodo?
La mia formazione negli Stati Uniti è avvenuta agli inizi degli anni Novanta, quindi si parla di un mondo assai diverso da quello di oggi, non esistevano i cellulari ed internet come lo conosciamo oggi era ancora molto lontano, la città era profondamente diversa, ancora rimanevano stralci di una contro-cultura urbana e più aggressiva. Di quel periodo di studio ricordo l'incontro con una generazione di danzatori e coreografi del passato che incarnava nel vero senso della parola, la modern dance e la post modern dance. Ricordo di aver sbirciato le prove di Baryshnikov con la "Martha Graham Dance Company" di una ripresa di "El Penitente" e lui che indossava una calzamaglia di lana super colorata, che per la Graham Company era sicuramente oltraggiosa. Ricordo quando è morta Martha Graham e lo sgomento dei suoi danzatori e collaboratori, e le televisioni pubbliche che per mesi venivano a scuola per fare interviste e documentare l'evento, fu allora credo che realizzai cosa significa essere un'artista della danza, che ha letteralmente cambiato il mondo. Ricordo Merce Cunningham venire a vedere una delle mie prime coreografie. Ricordo la prima volta che ho visto il lavoro di Pina Bausch al BAM di Brooklyn e tutti i singoli spettacoli che andavo a vedere al Joyce Theater. Ricordo perfettamente che è stato allora che ho cominciato a sperimentare nella creazione coreografica.

Sei stata tra i fondatori di "Kinkaleri". Cosa ti aveva entusiasmato nell'ideazione del progetto?
Sono tornata in Italia alla fine del 1994, l'anno dopo ho fondato "Kinkaleri" insieme agli altri cinque componenti del collettivo, credo che le energie in quel momento fossero le migliori per far emergere un progetto autonomo in tutti i suoi aspetti, artistici ma anche organizzativi e soprattutto un pensiero più trasversale sulla danza e sulla performance dal vivo. La dimensione politica del condividere in tutti i suoi aspetti un percorso e non definire un'identità univoca ma ribadire la forza di un pensiero comunitario aveva ed ha, evidentemente anche nell'oggi, delle risonanze importanti.

Poi hai deciso di seguire un iter autonomo sulla ricerca e sperimentazione coreografica con un occhio particolare alle dinamiche. Da dove nasce quest'esigenza?
Nel 2008 dopo dieci anni di lavoro e produzione di "Kinkaleri", ho sentito la necessità di mettere in atto una trasformazione, di intraprendere un percorso solitario e fortemente connesso alla ricerca sul movimento.
A tuo avviso quali sono le sostanziali differenze, nel metodo d'insegnamento, tra la danza contemporanea di sperimentazione tra Italia e Stati Uniti?
Negli Stati Uniti la definizione "danza di sperimentazione" non esiste e non è mai esistita, si fa la danza e basta. Esistono però delle categorie che ne definiscono il linguaggio. Oggi in realtà si sperimenta tantissimo anche lì, con molta libertà pur mantenendo legami forti con il passato. In Italia e in Europa direi che accanto al Balletto ad un certo punto i linguaggi contemporanei sono emersi con notevole forza, dalla Nouvelle Dance degli Ottanta, al Teatro-Danza Tedesco, alla Non-Dance Francese negli anni Novanta, sino ad arrivare ad un concetto di coreografia espansa dell'oggi. Negli Stati Uniti ci si va per studiare le tecniche. In Europa ci si sta per produrre e sperimentare.

Molte le tue creazioni di successo, a quale sei più affezionata?
Dance N°3, Loveeee, BoleroEffect, Invisible Piece, Prélude, VN Serenade e in via di creazione ULTRAS sleeping dances.

Tra tutti i giovani coreografi della scena nazionale ed internazionale chi reputi maggiormente interessante?
Italiani: Annamaria Ajmone, Paola Stella Minni, Camilla Monga, Jacopo Jenna, Mara Cassian, Strasse, Deiwel Dell, Elisa Zuppini. Stranieri: Linda Blomqsvit, Dana Michel, Charlie Laban Trier, Marlene Monteiro Freitas, Florentina Holzinger, Michele Rizzo.

Il tuo primo lavoro coreografico a cosa si ispirava e dove è andato in scena?
Il mio primo lavoro coreografico era diviso in due parti, un solo che si ispirava a tematiche gender ma trattate in chiave astratta ed un lavoro di ensemble dal titolo "Organized Havoc" sulla convivenza di differenti culture. È andato in scena nel 1993 presso il Cunningham Studio a New York.

A distanza di anni, a chi ti senti di dire grazie, tra i tuoi maestri per averti supportata, spronata e aiutata "passo dopo passo"?
Martha Graham, Merce Cunningham, Trisha Brown, Simone Forte, Anne Therese de Kaesmaker, William Forsyth, Balanchine, Faukine, Steve Paxton, Lucinda Child, Nijinsky, Yvon Rayner, Jiří Kylián e molti altri.

Dove ricerchi la fonte d'ispirazione per le tue coreografie/performance?
Nella lettura di filosofia e poesia. Nell'ascolto musicale. Nella contemplazione della pittura. In Instagram. Nell'invenzione di pratiche. Nella meditazione. Nella natura. Mentre dormo.

Nei tuoi lavori cosa desideri trasmettere agli spettatori?
L'essenza della danza e dunque un'esperienza estetica capace di trasformare i corpi e far emergere stati d'animo e affezioni.

Se non avessi fatto danza quale altra professione sentivi più affine al tuo pensiero?
Credo che mi sarei dedicata alla preghiera e dunque forse avrei fatto vita monastica.

Tra i tanti coreografi ed artisti del passato, c'è qualcuno in particolare che ha influito in maniera determinante sul tuo stile e perché?
Nijinsky per la follia e per le scelte radicali che ha messo in atto. Balanchine per la possibilità di lavorare generando il nuovo dentro a un codice.

Nelle tue creazioni la musica ha un ruolo fondamentale o predomina di più l'aspetto estetico?
La musica nelle mie creazioni è una parte fondamentale della ricerca, non è mai secondaria e in alcuni progetti è stata il punto di partenza fondamentale, è dunque una materia in cui ogni volta devo entrare con il corpo e con la mente, quindi direi che non è dissociata dall'aspetto estetico ma ne determina in qualche modo delle possibili qualità. Aver studiato dal di dentro la partitura orchestrale originale del "Bolero" di Ravel per esempio, ha determinato la mia decisione di agganciare quel principio ritmico ripetitivo, a quella dimensione popolare della produzione musicale delle dance hall contemporanee nel sud del mondo, e questa scelta di spostamento così radicale ha determinato la poetica di "BoleroEffect". Così come l'ultima produzione "VN Serenade", prodotta da LuganoInScena e che ha debuttato al Lac di Lugano lo scorso novembre 2017, ha un rapporto diretto e viscerale con "Verlakte Nacht" di Schoenberg e "Serenade" di Tchaikovsky, suonate dal vivo dall'Orchestra Svizzera Italiana, determinandone la metodologia coreografica

Cosa significa fare "danza attraverso un'idea di opera come estrema ricomposizione"? Come è avvenuto nello spettacolo che avevo a suo tempo visto e recensito "Invisible Piece"?
Attraversare e farsi attraversare dalle tracce del tempo è un'attitudine o meglio una postura che produce una forma di grazia, di potenza lieve ma esatta dello stare dentro il mondo, non porre se stessi al centro di un'opera, l'opera di una vita, ma dare luogo nel corpo ad un vuoto colmo di presenza ed intensità, di gioia leggera per tocchi e ritocchi che non hanno presa, non hanno possesso ma appartengono alla sfera dell'immanenza. Toccare e farsi toccare è conoscenza e gioco di trasformazione reciproca, è un vedere senza guardare. Tutto il mio lavoro è attraversato da questo tema o ritornello che si è espresso attraverso varie danze tra cui "Invisible Piece" e da formati diversi tra cui il progetto di pratica e teoria "Loveeee" sviluppato con Lucia Amara.

Cosa ti aveva affascinato nel vedere il filmato della Pavlova nella sua celebre Morte del Cigno?
La possibilità di essere "il cigno che muore" senza riserve espressive. La danza della Pavlova è estrema, ardita, poco romantica e in questo mi è apparsa vicina se pure in una lontananza storica. Il mio approccio a quella visione è stato come quello di un incedere lento, inesorabile, l'incedere di un presente indicativo dove l'attimo non è che il sembiante di un tempo più vasto, il carattere antico di un eterno ritorno.

Raccontami della tua esperienza alla Biennale Danza di Venezia?
È stata un'esperienza molto importante in termini di confronto e di profondità con il mio fare e di rapporto con il mondo.

Mentre del progetto che hai portato avanti con Lucia Amara?
È un progetto di pratica e teoria sulla grazia, portato avanti tra il 2010 e il 2014 che informa tutte le mie pratiche, di cui questo è un estratto dalla pubblicazione dell'e-book: "La grazia non è un tema. Perché non è il luogo dell'eterno, di ciò che fissa, conficca, pianta definitivamente. È un luogo di incontro, sì, ma non perenne e duraturo. O piuttosto è un punto che somiglia al "sentirsi esistere", del gatto Murr. Pertiene e convoca un regime epidermico. Le sono più consoni il toccare e il cenno. Tutto ciò che ha a che vedere con avvicinamento, appressamento e riduzione della distanza. Gesti. Lievi movimenti. Riconoscimenti fulminei, a volte. Dichiarazioni d'amore che non producono alcuna richiesta di eternità. Sì, la grazia non produce eternità, solo luoghi d'appuntamento, intensi e lancinanti. Ma tempestivi. Si dice éclat in francese. Frantumi che esplodono separandosi definitivamente o schegge luminose che si spengono lentamente? Non c'è una sola traduzione." (Lucia Amara) www.xing.it/liveartsweek/Loveeee_journal.pdf

Hai creato anche per Aterballetto, Balletto di Toscana e Maggio Fiorentino, com'è stato lavorare all'interno di realtà così connotate e forti?
Confrontarsi con realtà che hanno una storia e una connotazione già determinate in partenza è sempre molto vitale, si tratta di rendere ancora più viva la ricerca che metto in campo, poiché la mediazione è maggiore, ma proprio per questo molto interessante.

Attualmente sei ospite nei più importanti festival della nuova scena internazionale. A tuo avviso c'è ancora posto per ricercare e scoprire linguaggi inediti nel contemporaneo?
Direi che le maglie sono davvero molto strette ovunque ormai, ma credo anche che l'innovazione non esiste, si tratta di stare nell'invenzione della creazione e questo richiede tempo e il tempo è economia.

Che importanza dai all'attività delle conferenze, laboratori e proposte sperimentali. Qual è l'aspetto che ti gratifica maggiormente in questo ruolo?
Riuscire a comunicare il proprio fare significa condividerlo e spartirlo, renderlo a tutti, lo considero come una forma ulteriore di fare danza che cerco e che trovo, che pone evidentemente problemi linguistici di altro tipo. In fondo per me la danza è produzione di concetto senza essere però concettuale.

Ora ti dico elenco qualche nome e mi associ un aggettivo o un pensiero?

Martha Graham?
Prima la danza e poi la coreografia.

Merce Cunningham?
Impersonale.

Trisha Brown?
Leggerezza.

Virgilio Sieni?
Prima l'immagine e poi la danza.

In quale modo ti ha arricchito l'aver lavorato con il Teatro Valdoca, che negli anni Ottanta e anni Novanta si è affermata come una tra le realtà più innovative del teatro di ricerca italiano?
L'incontro con la poesia di Mariangela Gualtieri e le visioni di Cesare Ronconi è stato meraviglioso, e mi ha aperto la mente e lo sguardo alla poesia del gesto che mettiamo in atto ogni volta che danziamo. Con loro ho riconosciuto una parte di me che ancora non sapevo, e ho abbandonato qualsiasi timore.

Quando ti occupi delle audizioni per la ricerca di nuovi talenti da inserire in una creazione, cosa ti colpisce maggiormente in un candidato/a?
La danza, cioè la capacità di danzare. Non l'espressione o la presenza. Parlo proprio della qualità del movimento e della capacità d'invenzione nel movimento, la libertà dall'ego. Il corpo.

Mi racconti la tua personale "visione di cultura, ricerca e bellezza"?
Anarchia.

Che tipo di evoluzione ha avuto il tuo lavoro negli anni?
Posso riassumere dicendo che adesso cerco di aggrumare la complessità dei processi di pensiero che costruiscono la tecnologia del corpo, in un segno semplice, istintivo, essenziale.

Quanta importanza dai, nel tuo lavoro, allo studio e alla capacità di ascolto?
Il mio lavoro si genera attraverso processi e dunque attraverso l'invenzione di pratiche che possano far apparire una specifica danza, una specifica qualità di presenza, una specifica qualità del tempo, una specifica qualità dello sguardo, una specifica immagine e dunque studiare e ascoltare sono elementi fondanti.

Mentre all'improvvisazione?
Improvvisare è una forma, che produce un'immagine e dunque ha a che vedere con lo studiare e l'informare il corpo, non è solo un processo, trovo che ci sono molti fraintendimenti su questo.

Come ti poni nei confronti della danza classica accademica?
È una delle possibilità che adoro e che adotto, tutto il mio lavoro ha elementi di danza classica accademica.

Qual è il momento che più ti affascina nella creazione?
Quando improvvisamente qualcosa comincia ad apparire come un'immagine nella mia mente, e allora intuisco che c'è qualcosa d'importante in ciò che intravedo, momento di pura gioia estatica! Ma anche quando, improvvisamente non torna niente, è la crisi e tutto appare impossibile, sbagliato, una specie di contrazione dello stomaco in cui le domande più profonde cominciano ad emergere. Ma anche quando a fine creazione è lo sguardo altro che entra nell'opera e la osserva rivelandomene angoli che non conoscevo.

La danza dovrebbe portare ad una reale e più profonda comprensione di chi siamo e di chi ci circonda, è sempre così per tua esperienza?
Assolutamente sì, proprio perché non ci rivela mai un bel niente di chi siamo ma ci fa sentire sensazioni e fare un'esperienza del vuoto.

La voglia di esprimerti attraverso lo strumento della danza come è nato in te, quando e quali sono i primissimi ricordi da bambina?
Avevo quattro anni, non ho ancora smesso... ricordo che improvvisavo su "Lo Schiaccianoci" inventandomi passi... forse l'ho solamente sognato!

Michele Olivieri