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Domenica, 24 Dicembre 2017
Pubblicato in Interviste

A seguito del primo convegno nazionale interamente dedicato a "Costumisti e Scenografi" presso l'Accademia di Belle Arti di Venezia ho avuto il piacere di incontrare Gianluca Falaschi, costumista di nuova generazione, che ha lavorato assieme ai migliori registi contemporanei della scena teatrale e operistica e che si distingue per originalità e forza espressiva.

Durante il convegno ha raccontato agli studenti dell'Accademia la sua variegata formazione, che spazia dall'architettura al costume. Potrebbe raccontarci il suo percorso formativo e in che modo è riuscito ad affermarsi come costumista?
Ho studiato in diverse università facendo anche tanti esami, ho fatto Architettura, il Dams e l'Accademia di Costume e Moda. Mentre facevo l'Accademia di Costume e Moda ho iniziato a conoscere alcuni grandi nomi che mi hanno dato la possibilità di fare il volontario, l'aiuto costumista. Ho studiato e ho cercato di approfondire con gli studi quello che mi interessava quindi la storia del teatro con il Dams; gli studi di architettura mi hanno trasmesso un certo modo di progettare l'abito e l'Accademia mi ha permesso di avere una visione d'insieme di quello che stavo facendo.
Il teatro era sempre al centro del mio studio.

Ha sottolineato quanto sia stato importante apprendere sul campo e grazie ad alcuni grandi nomi del costume che ha avuto la possibilità di incontrare, quali sono stati i maestri che hanno avuto maggiore influenza sul suo lavoro e perché?
Sicuramente Odette Nicoletti, perché mi ha mostrato un mondo inimmaginabile di fantasia supportato da una grandissima e rigorosissima tecnica. Non è difficile pensare che anche alcuni grandi costumisti che non ho avuto il piacere di incontrare mi hanno influenzato. Sicuramente l'ammirazione per certi nomi porta a farsi delle domande e a cercare di capire come siano arrivati a certe soluzione, ma certamente il lavoro dei maestri è un lavoro che serve come strada da seguire. Io ammiro tanti costumisti da Maurizio Millenotti a Milena Canonero a Odette Nicoletti, che come maestra è stata fondamentale. Tutto questo ha fondato il mio gusto. L'importante è che ci sia sempre una grande tecnica dietro quello che si sta facendo.

Si tratta della trasmissione anche di un saper fare a livello tecnico?
Io credo che il costume sia un saper fare è una tecnicità specifica, non è moda, è qualcosa di diverso perché è uno strumento di lavoro. Oltre la bellezza relativa del progetto conta anche una certa tecnica, che aiuti ad evocare alcune epoche senza per forza doverle esprimere in maniera tradizionale

È molto importante per lei anche lo studio storico della fedeltà filologica rispetto al testo teatrale?
Gli aspetti vengono totalmente stravolti, soprattutto nel teatro contemporaneo c'è la possibilità di approfondire, ma in una strada diversa completamente drammaturgica, per cui il costume assume un'influenza diversa anche meno ornamentale. Alcuni registi chiedono anche di depauperare della portata decorativista il lavoro per essenzializzarlo.

I suoi lavori sono sempre molto accurati sembra non esserci niente di lasciato al caso, come avviene la genesi del costume in fase di progettazione?
Dipende dai casi. In generale credo che il costume sia un fatto letterario, per cui la genesi del costume a volte si può ritrovare in alcune letture che ho fatto.  Per esempio i costumi realizzati recentemente del Bosco Viennese per la regia di Walter Le Moli al Teatro Due di Parma, si rifanno ad un cabaret berlinese e muovono i passi dal film Addio Berlino.
Mosso da un idea c'è un momento in cui la ricerca abbraccia tutto, di solito è una parte che preferisco fare per conto mio ed è totalizzante. Cominci ad aprire più finestre spesso più cartacee che computerizzate e quello che vedi di costume è la sintesi di un pensiero da fare con il regista e da solo o con una musica nel corso dei mesi di preparazione. In fin dei conti lo spettacolo è la sintesi di un lavoro, non è altro.

Nei suoi costumi c'è una dimensione onirica, la componente storica del costume viene ad incontrarsi con aspetti estremamente contemporanei, ad esempio il barocco che si incontra con con lati della cultura pop come lo steampunk, il suo stile potrebbe essere definito Pop Surrealista?
Non me lo sono mai chiesto. Io credo che il mio stile sia semplicemente il risultato del tempo che vivo. Abbiamo avuto dei grandissimi costumisti che hanno ricostruito la storia. Credo che quello che facciamo noi sia qualcosa di diverso, perché a volte cerchiamo di fare da ponte tra la storia e il tempo in cui viviamo.
Il fantastico, come nei sogni, non è mai inventato di sana pianta, ma c'è sempre una parte reale. Come nei sogni forse c'è una componente onirica, nel mio modo di disegnare appaiono cose per associazione di idee, per delle sintesi semplici più emotive che razionali.
Alla fine sono costretto ad organizzare il tutto in una maniera razionale, però è un rapporto molto forte con la realtà, più forte di quello che si potrebbe pensare. È una traslitterazione della realtà in altri vocabolari, a volte usando il grottesco, il surreale o lo stile espressionista come strumenti.
Il dettaglio serve solo a rendere tutto più plausibile e realistico nella sua follia, che però è una follia solo apparente.

Lei potrebbe essere il corrispettivo italiano di Colleen Atwood, la costumista di Tim Burton?
I paragoni con i maestri e sopratutto quelli grandi come Colleen Atwood mi pesano un po' perché io sono sincero non penso di mai di fare lo stesso lavoro delle persone che ce lo hanno insegnato. Penso sempre di essere un'altra cosa e sotto.
Il lavoro della Atwood l'ho ammirato molto sopratutto in alcuni film più piccoli e nascosti nei quali l'ho trovata sempre molto autentica a sé stessa.
Il mondo di Tim Burton affonda le sue radici nel lavoro di in un certo tipo di illustratori di impronta neogotica, sicuramente ha a che fare con la contemporaneità ed entra nel mio lavoro. Noi siamo in un epoca postmoderna, quello che vediamo ci nutre e in qualche maniera poi riesce fuori.

I suoi costumi sono riconoscibili, a mio avviso, per una particolare ricerca grafica e dei giochi di accostamenti cromatici struggenti, qual è il suo approccio al colore, ha un ruolo Importante nei suoi costumi?
Fondamentale, anche quando non c'è, ho fatto degli spettacoli in cui il colore principale era il nero, ma non era mai nero soltanto. Il colore è quello che riempie la forma,
Non è mai simbolista però ha un livello emotivo molto forte, penso agli acquarelli di Anna Anni che rendevano i balletti come dei quadri viventi, il colore è una cosa su cui mi interrogo molto perché cambia la sensazione di un'epoca. Il colore può servire sia per richiamare il significato che per negarlo che per decorare un'emozione. Spesso mi domando quanto possa funzionare in quel contesto e a volte posso ammettere di aver sbagliato alcune cose.

Il costume cambia continuamente, fino a che momento può essere cambiato, prima del debutto dello spettacolo?
Il costume viene sempre modificato anche perché il teatro si fa con le persone e le persone hanno i loro corpi e le loro esigenze. Io sono molto fedele al progetto, se l'ho pensato vuol dire che aveva un significato per me quindi ho un dovere nel seguirlo però è vero che ci sono tantissime variabili e il costume è una materia viva come il teatro. Possono succedere alcune cose che portano a fare delle modifiche, l'ultimo momento valido per modificare il costume è a una settimana della prima. Dalla prova antegenerale in poi lo spettacolo è quello che si consegna al pubblico.

Tornando alla questione del corpo all'interno dello spazio scenico, in uno dei suoi ultimi spettacoli in Germania ha fatto un lavoro di modellazione dei corpi attraverso un sistema di protesi che andavano a deformare i corpi per renderli grotteschi, come è nato questo esperimento?
I corpi erano più barocchi. La scelta di fare un'opera come Armida con dei corpi opulenti è nata dal fatto che mi sono interrogato sul senso del barocco in Germania, anche sul pubblico che lo avrebbe visto. Mi sono recato al Wunderkammer a Dresda e lì ho visto tutta la cultura delle miniature in osso o in corno che rappresentano sempre delle figure barocche, già nel corpo, quasi come se fosse una ricchezza nelle forme.
Io lavoro con I corpi quando posso, l'ho fatto anche a Roma con il Barbiere di Siviglia di Davide Livermoore, anche in Germania con Perelà. Credo che il corpo sia anche la moda del 2017, o meglio quando un tempo la moda era cambiare la silhouette del vestito adesso è la silhouette del corpo a cambiare. Quindi il lavoro sul corpo, sulle parrucche, sulle protesi, sul trucco è qualcosa che nutre il lavoro di uno straniante contemporaneo.
Il teatro contemporaneo non è soltanto la drammaturgia contemporanea ma è anche l'età in cui il teatro agisce e a volte lavorare sui corpi è lavorare su un'idea di costume che travalica il tessuto e arriva all'espressione fisica.
Questa è anche una lezione della danza, un certo tipo di teatro contemporaneo è molto legato all'uso del corpo e costringe invece a levare ad essenzializzare, dipende dal medium con cui si lavora, però il corpo è sempre al centro del palcoscenico e in questo momento è qualcosa da tenere in conto nelle varie possibilità di una messa in scena.
Anche molti artisti di arte contemporanea intraprendono lo stesso percorso.
Ancor prima di me questo è il risultato di una ricerca artistica, ha a che vedere con la ricerca di Orlan.
Credo che il costume abbia il dovere di tradurre in abiti il pensiero di una regia e al tempo stesso può trasmettere al pubblico delle sensazioni che hanno a che vedere con l'arte contemporanea.

Nella regina Elisabetta nel Roberto Devereux di Donizetti del regista Alfonso Antiozzi, lei fa indossare ad Elisabetta, Mariella Devia un costume che si de costruisce con l'avanzare dello spettacolo, qual è il senso drammaturgico di questa operazione?
Si costruiva con l'avanzare dello spettacolo e si de costruiva il personaggio. Nel senso che si cominciava lo spettacolo con questa immagine di lei che si prepara. Sicuramente uno sguardo al film Elisabeth c'è stato. Al momento in cui Elisabetta viene investita e viene vestita è costruito il personaggio. Abbiamo pensato ad un abito come un'armatura e quindi c'erano i servi che pian piano la rivestivano degli abiti di scena e la vicenda umana che man mano la smontava di quest'armatura. Si parte da un pensiero banale, però si è sorretti dalla musiche, era logico che l'armatura si smontasse e che piano piano rimanesse vestita solo dell'impero, rappresentato da una vestaglia, per poi perderla nel finale.
L'abito ha un senso prettamente legato a quello che si sta raccontando. il bello della musica è che spesso lo dicono le note, questo lavoro costringe a studiare delle cose che mai avrei studiato come ad esempio una partitura.

Cosa ha in cantiere, quali sono i suoi progetti in corso?
Sto preparando per Dresda Les Troyens; per Basilea Alcina di Hendel; ho un terzo appuntamento con Le Regine Doninzettiane a Genova mentre a Dresda e a Genova con Alfonso Antoniozzi facciamo l'ultimo della trilogia che è Maria Stuarda e forse devo fare un film, ma è ancora troppo presto per parlarne.

In questo periodo lei crede che ci sia attenzione in Italia a livello istituzionale nel promuovere il teatro?
È la crisi che stiamo vivendo, probabilmente bisognerebbe pensare all'Italia all'interno dell'Europa e forse pensare che il problema del teatro italiano non sia soltanto un problema Italiano, ma di tutta l'Europa.
Leggevo che si voleva chiedere all'Unesco di rendere patrimonio dell'umanità l'opera lirica italiana. Sicuramente il problema oggi è economico, ma è un problema che investe tutto il mondo, bisogna trovare una metodologia in Italia per farcela come negli altri paesi. Probabilmente riportando il teatro nella sua reale identità ovvero quella di essere della città, del cittadino e non nella città.
Il teatro è della città, è del pubblico. Bisogna garantire accessibilità al pubblico e questa probabilmente potrebbe essere una strada per riportarlo al centro. Perché il teatro, come tutte le cose, esiste finché la gente ci tiene. Non è solo la politica, ma anche il privato a volte potrebbe sostenere il teatro, per sostenerlo bisognerebbe dare l'opportunità al pubblico di entrarvi a contatto più facilmente

Come sarà il costume del futuro, le nuove tecnologie lo modificheranno?
Il costume cambia sempre a seconda dell'epoca, so che una grande costumista Anna Anni diceva che l'abilità è riuscire a fare un costume con i materiali che la tua epoca ti offre non con i materiali che vorresti trovare. Sicuramente le tecnologie cambiano io negli ultimi anni ho usato un certo tipo di stampa che mi ha permesso di fare alcune cose che altrimenti avrei potuto fare solo pittoricamente, la tecnologia cambia qualcosa. La fattura del costume rimane sempre la stessa, rimangono le stesse ore dei grandi artigiani vicino all'abito che stanno costruendo per noi.
Rimangono le stesse procedure di fare prima una tela bianca del modello e poi decidere le eventuali variazioni, rimangono le prove costume. Perché il teatro ha a che fare con il contemporaneo, ma anche con il passato, forse la ricetta è non perderlo del tutto, ma stare nel tempo senza perdere quello che è stato.

Venerdì, 22 Dicembre 2017
Pubblicato in Interviste

L'appuntamento telefonico è fissato per le 9,30. Marco Paolini è in treno e commenta: «ora ho tempo per chiacchierare un po'. Non è un orario da attore lo so. A parte le interruzioni possibili, dovute alle gallerie, è un momento ideale per raccontare questo mio Le avventure di Numero Primo», sfatando il luogo comune che vuole gli attori allergici a svegliarsi presto la mattina. Una conversazione in treno al cellulare fino a venticinque anni fa sarebbe stata impossibile... e da qui parte Le avventure di Numero Primo (si veda la recensione qui www.sipario.it)
«La mia vuole essere una riflessione su come la tecnologia ci ha cambiato la vita. Un'esigenza nata dopo il mio Galileo e una constatazione che tutti possiamo fare quotidianamente».

Perché dopo Galileo?
«Dopo quello spettacolo ho pensato che avrei potuto occuparmi di scienza, meglio di tecnologia, ovvero quella scienza applicata alla nostra realtà di tutti i giorni che ci ha e ci sta cambiando la vita. Insomma se noi chiamiamo la Natura madre, la tecnologia può essere una sorta di nostro figlio. Da questo appunto preso su un block-notes è nato tutto».

Anche il curioso titolo Le avventure di Numero Primo che fa presupporre una sorta di personificazione...
«Numero primo è mio figlio, così come la tecnologia è figlia del nostro sapere, della ricerca scientifica. Ho letto articoli e saggi sullo sviluppo delle tecnologie, ho cercato di raccogliere informazioni su chi regola i big data e su quella tecnologia che è sempre più pervasiva, che riempie le nostre vite e le nostre menti e disegna scenari impensabili. Non ho voluto affidarmi alla fantascienza, ma ho preferito indagare sulla realtà, sui cambiamenti che ci stanno travolgendo. Anche per questo non mi sono inventato chissà quali megalopoli alla Philip Dick, ma sono rimasto nel territorio in cui vivo: il mio personaggio vive in Veneto e incontra il figlio a Gardaland».

A questa esigenza di concretezza si aggiunge il ruolo della paternità...
«Lo dicevamo prima. La tecnologia è la figlia di un nostro sapere scientifica. Il rapporto fra padre e figlio è più un rapporto culturale che strettamente biologico. Ed è questo legame che vado raccontando, è questa distanza. Volevo raccontare una storia che parlasse del nostro futuro, restando concretamente legata al presente».

Da qui è partito Le avventure di Numero Primo, in equilibrio fra scienza, quotidianità e paternità. Un po' complessa a dirla così?
«E' più semplice di quanto sembri. E' un racconto che si è sviluppato pian piano».

E come?
«Prima attraverso tutta una serie di studi teatrali in cui parole, spazio e voce hanno trovato una loro armonia. Poi con Gianfranco Bettin ho scritto il romanzo di oltre 350 pagine per Einaudi a cominciare dal gennaio scorso. Il romanzo ha avuto una sua compiutezza e vive nell'approccio dei lettori».

E lo spettacolo teatrale?
«Come sempre nei mie lavori parto dal teatro, dal raccontare davanti al pubblico, passo attraverso la codifica della scrittura narrativa e poi ritorno a teatro con un racconto che prende spunto dal romanzo, ma in due ore ne sintetizza il cuore e il senso».

Con che obiettivo?
«Ogni mio lavoro e quelli in particolar modo degli ultimi anni partono da un'urgenza: lasciare domande a chi viene a teatro, sollecitare a pensare sul ruolo della tecnologia oggi, nella nostra vita».

Con che visione?
«Partendo dall'Areopagitica di John Milton, il discorso di Milton al parlamento inglese a favore della libertà di stampa senza censura. Non condivido né le posizioni degli entusiasti della tecnologia sempre e comunque, né degli scettici assolutisti. Credo che quando si parla di tecnologia e di come il nostro mondo sta cambiando sia necessario agire senza censure preventive, ma con il senso del limite».

Cosa intende dire?
«La tecnologia sta cambiando e mettendo a soqquadro ogni spetto della nostra vita relazionale. Eppure tutti ci ostiniamo a dire che noi, no, facebook lo usiamo poco, il cellulare lo accendiamo solo alla bisogna. Un po' come quando si andava a votare, la DC vinceva, ma nessuno era democristiano».

Ed il suo rapporto con la tecnologia qual è?
«Io ho 61 anni e mi vedo costretto a usarla, la uso per finalità ben specifiche. Vado poco al di là della posta elettronica... Mi rendo conto che ora potrei apparire come quelli che dicono: Io Internet non lo uso. Io uso la tecnologia, ma cerco di mantenere un limite».

In questo rapporto il suo personaggio come si pone?
«Il mio personaggio si chiama Ettore, è un personaggio bellissimo, so che non dovrei essere io a dirlo. Ettore è un eroe. Esiste solo in funzione di misurare la distanza, la distanza che ha col figlio e con quel mondo, una distanza che non è rifiuto, ma può essere altro punto di vista».

Una distanza nata anche dal fatto che quel figlio in realtà è un figlio acquisito?
«Sì, ma alla fin fine per un padre il figlio è sempre acquisto. Il rapporto con la madre è rapporto viscerale, quello col padre è si costruisce pian piano».

Nelle Avventure di Numero Primo c'è di mezzo la tecnologia, un'intelligenza artificiale... è un po' diverso.
«L'escamotage di questo figlio che Ettore, fotoreporter, trova a Gardaland dopo che la donna di cui si è innamorato, conosciuta in Internet, gi dice che sta per morire mi è servita per avviare la storia, attraverso la quale racconto i cambiamenti che la tecnologia può causare sul nostro modo di vivere e sul mondo in cui viviamo. Ma al tempo stesso il rapporto che si crea fra Ettore, il padre, e quel bambino offre uno spaccato relazionale importante, costruito sull'esperienza di costruzione di relazione che lega i due».

Nel suo lavoro ci sono più piani di narrazione, ci sono personaggi che si moltiplicano pian piano, c'è una Venezia che assomiglia a una città di Blade runner e un impegno per lei come attori e per noi come spettatori non indifferente nel seguire le avventure di questo bambino umano, ma non troppo.
«La risposta del pubblico è ogni sera una sorpresa. Le donne rispondono in maniera diversa degli uomini, c'è chi dice di non aver percepito il tempo che scorre, chi mi dice che si è perso, ma anche chi si è sentito tradito».

In che senso?
«Molti si attendono da me un teatro di testimonianza civile e di memoria condivisa. Negli ultimi lavori ho cercato di discostarmi da questo cliché, di mettere in discussione il mio modo di raccontare, affrontando argomenti legati all'oggi e innamorandomi della scienza e delle implicazioni culturali che essa porta con sé. Ho ricevuto lettere in cui mi scrivevano se mi ero rammollito. Qualcuno si è sentito tradito, ma io ho bisogno di mettermi in discussione e di pormi e porre delle domande».

Pur non rinunciando al suo stile?
«Ed è questa coerenza che mi ha reso invisibile alla critica».

Per quasi un mese è stato in scena al teatro Strehler e la critica quella delle grandi testate nazionale non ha documentato la cosa?
«Ormai me ne sono fatto una ragione. I critici vanno in cerca delle nuove tendenze, dei nuovi linguaggi e forse io non faccio al caso loro. All'inizio ci soffrivo, oggi non più e non solo perché ho il mio pubblico e i teatri pieni. Un artista va in cerca di un occhio esterno, di un confronto, serve a crescere, a cambiare e a capire anche come gli altri vedono il tuo lavoro. Senza questo confronto non c'è crescita. C'è chi mio dice di mettere troppa carne al fuoco».

E lei cosa risponde?
«La mia scrittura non vuole essere una bella scrittura, ma vuole essere funzionale all'azione teatrale in cui parola, gesto e voce convivono e in cui la mole di materiali usata e raccontata vuole offrire opportunità di condividere una riflessione a chi mi viene a vedere, costruire un dialogo su un presente e un futuro che condividiamo».

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