Dall'opera di Juan de la Cruz, mistico spagnolo del XVI secolo, considerato uno dei più grandi poeti in lingua spagnola, sodale di Teresa d'Ávila, e come lei rigoroso pellegrino sulla via della ricerca interiore di Dio attraverso una preghiera che si fa esperienza diretta del divino, il drammaturgo e regista Francesco Pititto ha estratto il corpus di testi che sostanziano i due assolo di Sandra Soncini, attrice storica dell'ensemble parmigiano, presentati nell'ambito della sessione autunnale del festival Natura Dèi Teatri organizzato da Lenz Fondazione. Il primo pezzo (Canciones del alma) è costruito a partire da Coplas hechas sobre una extasis de alta contemplacion, lunga poesia in ottonari, strutturata in terzine e quartine alternate, che vengono tradotti da Pititto con versi dalla metrica diseguale (anche senari, novenari e qualche endecasillabo) probabilmente per esigenze di scena; poesia questa che si connette poi in un unico flusso con Cantar del alma que se huelga de conocer a dio por la fe: una serie di martellanti terzine. Ogni terzina del primo testo si chiude con uno stesso verso (Tutta la scienza trascendendo); analogamente le terzine serrate del successivo con un verso che si ripete (Anche se di notte), in un effetto di iteratività ciclica, in un movimento a spirale ribattuto sulla ripetizione finale come a far progredire ogni volta di un gradino il livello dell'esperienza mistica. Ché di questo si tratta: una sorta di resoconto per fasi del viaggio verso Dio che il poeta così attacca nella terzina iniziale di Coplas hechas sobre una extasis... secondo la traduzione dello stesso Pititto: "Mi feci entrare dove non sapevo/ E mi feci restare non sapendo,/ tutta la scienza trascendendo".

E tutta la sua scienza lo spettatore deve in qualche modo lasciar fuori dalla sala per assistere alle due brevi performance. In entrambe vediamo un lavoro di spoliazione dei segni scenici più evidenti, quelli a cui si aggrappa qualsiasi spettatore per salvare la propria identità di interpretante: dunque niente elementi scenografici od oggetti, solo l'ambiente della sala Majakovskij nella sede di Lenz a Parma: un grande spazio nudo dalle pareti non intonacate a lasciar trasparire i segni del tempo e la memoria dell'antica funzione cui partecipava l'edificio intero, un tempo fabbrica (da qui forse il titolo del secondo assolo, Fàbrica negra, che non si rinviene tra le poesie del mistico spagnolo).
La vastità della sala s'impone agli occhi dello spettatore seduto sulla breve gradinata, ma il regista ha ritagliato per noi una fetta di spazio che corre nel senso della larghezza e si condensa in una sola linea, che vediamo chiaramente segnata sul pavimento, lungo la quale la performer sarà chiamata a svolgere interamente la propria partitura fisica e vocale.
Già in scena all'ingresso degli spettatori, accucciata a terra, con le ginocchia ripiegate sotto al corpo, il torso disteso sulle gambe, la fronte a toccare il pavimento e le braccia abbandonate lateralmente al torso, in una posizione che richiama il Balasana dello yoga, l'attrice prende luce di taglio da due gruppi di sagomatori posti alle estremità della linea d'azione e su di essa strettamente puntati. Luce che vedremo colpire/scolpire il corpo della performer, mettendone in risalto il gioco dei muscoli, le torsioni, le contrazioni. le figurazioni cui la partitura darà vita. Un dispiegarsi del movimento lungo la linea, da sinistra a destra, sul confine di qualcosa che, al di qua e al di là della linea, non è più e ancora non è, in una sorta di bardo, di transizione iniziatica, che sembra la resa scenica precisa della prima terzina citata sopra, dove quel "la scienza trascendendo" sembra richiamare il momento di passaggio da uno stato di pienezza dell'ego a uno di spossessamento, di abbandono radicale di tutto ciò che si sa, e che si è: "Mi feci entrare dove non sapevo/ e mi feci restare non sapendo".

Ma la danza funambolica della Soncini è un aldiquà, pare alludere alla sofferenza del bruco prima della trasformazione in farfalla. Il luogo dove si attua la presenza della performer sembra un prima, dove ancora la coscienza estatica non si è rivelata, oppure è forse la mente a esservi approdata ma non ancora il corpo, che appare tutto preso dalla lotta per la propria liberazione: così le sequenze gestuali all'insegna della contrazione e della torsione, dove le mani si chiudono a pugno, la schiena si arcua e i gomiti e le ginocchia si dispongono secondo angoli introversi, con la testa quasi sempre introflessa, col mento rivolto verso lo sterno.
Le parole di Juan de la Cruz, mentre la danza e i suoni della voce si muovono su un tappeto sonoro che svaria da brani di musica antica di ascendenza spagnola ad altri di matrice elettronica, sono a volte gettate fuori con il respiro nel punto di massima ritenzione cui la contrazione dà luogo, e dunque diventano parte del lavoro doloroso di trasformazione. Suoni/voce d'agonia/nascita riverberati dal vuoto della sala, velati e venati di una speranza angosciosa che pare alludere a una gioia appena di là da venire – oltre la linea? nel fondo buio della sala?

Nel secondo pezzo, presentato dopo un breve intervallo, la spoliazione è ancora più radicale. Qui pare agire la raccomandazione del grande poeta ispanico, in uno dei passi della Salita al Carmelo "L'anima cerchi sempre di inclinarsi: non alla ricerca del lato migliore delle cose create, ma del peggiore e a desiderare nudità, privazioni e povertà di quanto v'è al mondo (...)".
Così la povertà e la nudità dell'azione sono ancora più pronunciate che nel primo pezzo. Fàbrica negra, che riprende integralmente i versi di Noche oscura, avviene nel silenzio più assoluto, mentre il corpo della Soncini, che nell'azione precedente era semicoperto da un perizoma e da un body, qui è completamente denudato. Torna l'idea della crisalide: il perdere strati per guadagnare ali. E infatti lo spazio della sala si apre del tutto di fronte agli occhi dello spettatore, come se il suo sfondamento alludesse a una conquista; così lo sguardo cerca nella vasta semioscurità del controluce prodotto da due soli proiettori, puntati a terra in diagonale, il corpo della performer che scorgiamo però nell'angolo più lontano in fondo a destra, in piedi faccia al muro in un atteggiamento di attesa e remissione. Ma lo sfondamento è solo apparente: tutta la partitura è rivolta al muro. Il contatto stesso del corpo è con il muro, mai il centro della sala è guadagnato; contro il muro il corpo sbatte, s'inarca, si tende, non più in atteggiamento introverso questa volta ma con estroversioni evidenti, eppure attratte dalla densità, dall'opacità del cemento. Non c'è luce qui, e, se c'è, è una luce promessa, baluginante e incerta, di cui il controluce bianco, la luce indiretta che promana dal puntamento diagonale, è figura, allusione: "In una notte oscura/ Con ansie in amore infiammata,/ Oh maledetta ventura!/ Uscii senza essere notata,/ Essendosi già casa mia calmata".

Una meditazione scenica ardua, ermetica, vigorosa, rigorosa, priva di orpelli, che costringe la performer a una notevole concentrazione e ne rivela la generosità.
Sandra Soncini ha un'esperienza solida di danzatrice-attrice e si vede: le sequenze di movimento evolvono per nodi e scioglimenti difficili, che richiedono perizia, controllo, abbandono.

Franco Acquaviva