Cluj Napoca
Un festival internazionale
sul tema "storie del corpo".
Quarto anno del Festival internazionale "Interferenze", diretto dal regista Gábor Tompa.
Se nelle passate edizioni il tema delle interferenze passava attraverso le differenze culturali, le tendenze più importanti della scena internazionale, della musica con il teatro e le loro comuni origini, per costruire inseguito un dialogo entro gli spazi scenici, il tema di questa edizione è dedicato alle "storie del corpo". Un tema dalla ricchezza infinita, avendo una moltitudine di possibilità d'espressione, che non potrà essere esaudito nell'arco di un festival di dieci giorni, ma è sicuramente una tassello determinante per l'indagine che la materia offre. Infatti, l'Umanità è costantemente preoccupata della propria corporalità, vuoi per l'apparenza, vuoi per la vecchiaia, vuoi per le nostre malattie, vuoi per la nostra sessualità. E per confrontare queste realtà, quale luogo migliore si può trovare che non sia la scena teatrale? Perché la scena teatrale si costruisce con la presenza degli spettatori e dei commedianti; e quindi con loro verificare nello spazio ciò che la storia del corpo esprime, il corpo come materia primaria dello spettacolo teatrale. Oggi, le aspirazioni più importanti del teatro contemporaneo sono quelle di reinterpretare le nozioni della corporalità.
Su queste questioni, sono state invitate al Festival delle "Interferenze" compagnie quali Schaubühne am Lehniner Platz di Berlino, la compagnia Cheek by Jowl di Londra, registi quali Thomas Ostermeier, Declan Donnellan; ma ci sono anche altre novità: la presenza superba della performance scenica di William Kentridge dell'Africa del Sud, la compagnia di danza Lux Boreal del Messico, la troupe ZAR polacca di Wroclaw degna eredità di Grotowski, la Transversal Theatre Company, una équipe americo-olandese di Amsterdam, la compagnia del Teatro Nazionale di Rijeka (Croazia), e tante altre realtà teatrali meritevoli di attenzione; e sulla linea di questo tema non potevano mancare le Compagnie italiane di Pippo Del Bono con "Amore e Carne" e Babilonia Teatri, diretta da Valeria Raimondi e Enrico Castellani con "The End".
Tra gli eventi paralleli che accompagnano il festival, ricordiamo lo Stage di studio, svolto dall'Associazione internazionale dei Critici Teatrali, a cui partecipa anche l'Associazione Nazionale Critici Italiani, presieduta da Giulio Baffi.
"Il Nemico del Popolo" di Ibsen
apre il Festival internazionale
di Cluj Napoca con successo.
Regia e attori acclamati.
Partiamo dal tema, dal soggetto che ha in prima istanza affascinato Henrik Ibsen (1882), poi coinvolto Arturo Miller (1950) e poi registi, italiani e stranieri, adattatori a non finire; soggetto che è, oggi più che mai, di grande attualità, poiché mette in campo due termini che devono far riflettere qualsiasi società: Verità e Opportunità.
Il tema nasce dalla scoperta di un medico (leggi la scienza) impiegato in una impresa di acque termali di una cittadina che prospera su di esse, che le acque sono inquinate - e quindi pericolose per la salute - da attività industriali (leggi economia, sfruttamento delle risorse naturali) che scaricano gli spurghi nel terreno; e che se questo medico, supportato dalla conferma che i suoi dubbi sono confortati dai risultati di laboratorio, denuncerà questa scoperta uscirà finalmente dall'anonimato di una vita qualunque, per assurgere alla ribalta della cronaca (leggi ambizione, affermazione del proprio io).
Il di lui fratello (leggi comunità familiare) è il sindaco (leggi politica) della cittadina che specula sulle sue acque termali. Tra i due nasce lo scontro, uno vuole la verità e l'altro l'opportunità politica per lui, l'opportunità economica per i suoi cittadini, con l'aiuto dei mezzi d'informazione che sono in mano al potere politico, alla finanza, all'industria.
Il medico rappresenta il singolo (leggi la minoranza), il fratello rappresenta la collettività (leggi la maggioranza). Ecco, il tema, con personaggi simbolo, mette in luce il pericolo che può correre la democrazia: le verità possono soccombere.
Da questo tema, da questo spunto, di tragica realtà, nasce l'opera Il nemico del popolo, e nel tempo tutte le sue varianti. Varianti di soggetto che il regista tedesco Thomas Ostermeier non si lascia sfuggire per consentire alla sua genialità trasgressiva, cinica, e a volte sadica e violenta nella forma estetica, di farla vivere sulla scena, ambientando l'opera negli anni '70, (proprio al limite di una trasformazione tecnologica della comunicazione, altrimenti con internet il "corto circuito tra verità e opportunità politica ed economica e informazione lacchè" si sarebbe dissolto) con un gruppo di attori eccezionali per naturalezza, disponibilità a far tutto (bravi anche nei cambi di scena a vista di forte teatralità, in complicità di musiche assordanti; menzioniamoli tutti, subito: Christoph Gawenda nella parte del medico Stockmann, Ingo Hülsmann nella parte del fratello sindaco) Eva Meckbach (Mrs. Stockmann), Andreas Schröders (Hovstad), David Ruland (Aslaksen), Moritz Gottwald (Billing), Thomas Bading (Morten Kiil); e grazie anche ad una scenografia (di Jan Pappelbaum) fatta di pareti nere, sul cui fondo, con semplici linee bianche, vengono descritti ambienti, paesaggi e poi il caos di vernici lanciate durante un litigio.
Il regista simpaticamente si diverte anche a infarcire l'andamento drammatico della trama, con incursioni comiche, sdrammatizzanti, come il pianto del bimbo figlio del dottore nel bel mezzo di una tesa discussione, come la presenza stralunata di un personaggio che vaga per la scena, invaso dalla musica, e altri elementi ludici. Ma il vero colpo di scena innovativo, oltre a quelle di azioni violente nel corso della recita, è quello di trasportare in platea il dibattito del tema per farlo argomentare dal pubblico, che, intrigato, fa domande, di sinistra e di destra, a cui rispondono gli interpreti, (e qui nel teatro municipale di Cluj Napoca, dove si svolge il festival, ho vissuto, con giramento di testa, una vera babilonia di lingue impresse sugli schermi come sottotitoli: dal rumeno all'ungherese, dall'inglese al tedesco recitato dalla compagnia del teatro Schaubühne am Lehniner Platz di Berlino, per ritornare poi nel tessuto dell'opera che si concluderà nella solitudine di una sconfitta del medico, confortato dall'amore della moglie.
Il numeroso pubblico, nutrito di giovani, ha salutato gli interpreti con una ovazione lunghissima, a suon di applausi a ritmi di volta in volta diversi, da essere anch'essi teatrali.
AN ENEMY OF THE PEOPLE
by HENRIK IBSEN
Schaubühne am Lehniner Platz, Germany
Dr. Stockmann: CHRISTOPH GAWENDA
Member of City Council: INGO HÜLSMANN
Mrs. Stockmann: EVA MECKBACH
Hovstad: ANDREAS SCHRÖDERS
Aslaksen: DAVID RULAND
Billing: MORITZ GOTTWALD
Morten Kiil: THOMAS BADING
Directed by THOMAS OSTERMEIER
Stage design: JAN PAPPELBAUM
Costume design: NINA WETZEL
Music: MALTE BECKENBACH, DANIEL FREITAG
Dramaturgy: FLORIAN BORCHMEYER
Light design: ERICH SCHNEIDER
Wall paintings: KATHARINA ZIEMKE
Il "Mercante di Venezia" visto
da una compagnia ebraica.
Eravamo molto curiosi di vedere la realizzazione del Mercante di Venezia di William Shakespeare, prodotto dalla compagnia ebraica del teatro nazionale di Tel Aviv, regia di Ilan Ronen, poiché, come è noto, l'opera affronta, oltre a storie d'amore, anche lo scontro di due religioni: cristianesimo e giudaismo.
Ma cosa ha voluto dimostrare il regista, mettendo in scena il Mercante di Venezia, sottraendolo agli ambienti deputati in cui si svolgono le due storie parallele, ciò che accade a Belmonte, regno della bella e ricca ereditaria Porzia, luogo in cui si deve decidere la sua vita d'amore, sospesa al sorteggio dei tre scrigni in cui in uno ci sarà il biglietto del pretendente vincitore? e ciò che a accade a Venezia, centro in cui si mercanteggia di fronte al mare, via di comunicazione per gli affari, luogo dove si scontrano, come si è detto, due realtà religiose, quella cristiana, rappresentata dal mercante Antonio e dagli amici che lo circondano e quella giudaica, impersonata dall'usuraio ebreo Shylock e dalla comunità a lui vicina?
Che cosa sperava di ottenere portando tutte le azioni e relativi personaggi in costumi d'epoca in un palcoscenico spoglio, di un teatro studio, dove tutto è a vista: riflettori, corde, tiri, carrucole..., lasciando a sole due sedie simbolo, una con la croce e l'altra con la stella di Davide, che di volta in volta venivano spostate per creare gli ambienti?
Il contrasto tra spazio teatrale e personaggi in costumi d'epoca dava un risultato straniante, conflittuale, privando in parte ciò che l'autore ci voleva consegnare, obbligando il regista a creare pantomime piacevoli ma che entravano in opposizione con il dramma che si stava dipanando, tra Antonio, il quale, per aiutare economicamente l'amico del cuore, e anche di altro, Bassanio, innamoratosi di Porzia, deve firmare un contratto capestro con Shylock, con la nota clausola che in caso di mancata restituzione del prestito dovrà sottoporsi all'estrazione di una libbra di carne intorno al cuore.
Questa scelta registica, d'investire tutta la creatività in uno spazio deputo unico, ha condizionato tutti i passaggi psicologici dei personaggi, le atmosfere, quelle d'amore tra Lorenzo e Jessica, tra Bassanio e Porzia, e quelle drammatiche tra Antonio e Shylock. Anche se la messa in scena era ricca di buone intenzioni, proposte e soluzioni sceniche, con suggestioni di gruppo e spunti musicali; anche se i personaggi sono stati caricati di segni emblematici, come corde che legano Antonio alla figura della morte, come Porzia legata a tante corde del destino, come il processo tra Shylock e Antonio, il quale è stato assalito da numerose corde tanto da far sembrare il personaggio prigioniero di una sorta di ragnatela, lo spettacolo, involontariamente e per una legge dei linguaggi della comunicazione scenica, è scivolato in una prova innovativa di ricerca, da seguire con attenzione, ma che si è distanziata in parte da quanto il Mercante di Venezia dell'autore voleva trasmettere nel suo insieme.
Gli attori, tutti di ottimo calibro, soprattutto Jacob Cohen nel ruolo di Shylock, hanno seguito con rigore il gioco teatrale imposto dal regista e meritano di essere letti in locandina.
Il pubblico, convenuto nella Sala Studio del Teatro Ungherese di Cluj, ha seguito con attenzione e ha elargito applausi di partecipazione.
Ps. Un importante e giovane attore tedesco, seduto al nostro fianco, a domanda, rispondeva di non conoscere l'opera, cosa penserà ora del testo scespiriano?
THE MERCHANT OF VENICE
Antonio: ALON OPHIR
Salarino / The Prince of Morocco: SHAHAR RAZ
Salerio / The Prince of Arragon: YOAV DONAT
Bassanio: ROI MILLER
Gratiano: YUVAL SHLOMOVITZ
Lorenzo: NIR ZELICHOVSKY
Portia: HILA FELDMAN
Nerissa: RINAT MATATOV
Shylock: JACOB COHEN
Launcelot Gobbo: DANIEL SABAG
Old Gobbo / The Duke of Venice: MICHAEL KORESH
Jessica: NELY TAGAR
Directed by ILAN RONEN
Set designer: SHANI TUR
Costume designer: MAOR ZABAR
Dramaturgy: SHAHAR PINKAS
Music: ORI VIDISLAWSKI
Speech coach: ASSI ESHED
Lighting: ZIV VOLOSHIN
Eventi senza emozioni,
ma significativi nel nesso.
Giornata priva di sorprese. Di emozioni. Per noi. Ore dedicate, prima alla Mostra Stories of the body al Fine Arts Museum, centrata sul tema della "storia dei corpi", composta di quadri e sculture, poi a due spettacoli, di genere opposto; uno, The End degli Italiani Valeria Raimondi e Enrico Castellani della compagnia Babilonia Teatri di Verona, fatto di parole, parole affabulate, prese in prestito da autori del passato, come Cecco Angiolieri, e cantautori vari intorno all'argomento della vita e della morte, soggetto tabù da sfatare con presa di coscienza del suo esistere; l'altro Roses del Kosztolányi Dezső Theatre, Subotica di Serbia con la regia di Urbán András, è uno spettacolo di azioni pantomimiche, di tre uomini e una donna su aspetti della vita, sulla nostra assurda vita, descrittaci con l'aiuto di oggetti svariati e animali simbolo.
The End, che voleva essere in tema del festival mediante un lessico di contenuti, è un lungo monologo sincopato in diversi momenti, recitato da Valeria Raimondi in maniera monocorde, di cinquanta minuti, intervallato con atti figurativi con elementi materici, quali un grande Cristo ligneo montato dalla stessa attrice su croce tubolare di ferro e sollevato a vista in verticale al centro dello spazio scenico della Sala Studio del Hungarian Theatre di Cluj, azione supportata da una canzone di Fabrizio De André, due teste di animali, un bue e un asino, grandezza naturale, estratte da un grande frigo e poi anch'esse sollevate in alto, in modo macabro, un balletto di tre uomini e della stessa protagonista, su canzone di Luigi Tenco, per conferire alla performance il senso della morte; performance conclusasi con un quadretto idilliaco finale della Donna, madre di vita, con un figlioletto in braccio. Applausi di circostanza.
THE END
With: VALERIA RAIMONDI, ENRICO CASTELLANI, LUCA SCOTTON
Written and directed by VALERIA RAIMONDI and ENRICO CASTELLANI
Stage setting: BABILONIA TEATRI | GIANNI VOLPE
Sound and light design: BABILONIA TEATRI | LUCA SCOTTON
Costumes: BABILONIA TEATRI | FRANCA PICCOLI
Production management: ALICE CASTELLANI
Production Babilonia Teatri, CRT Centro di Ricerca per il Teatro
in collaboration with Operaestate Festival Veneto e Santarcangelo 40
with the support of Viva Opera Circus
Roses, lunga sentina di scenette grottesche, assurde, ludiche, che hanno visto un continuo viavai di entrate e uscite dei quattro infaticabili attori, privi di parole, ma ricchi di movimenti, sotto la guida del regista AndrásUrbán che il pubblico del teatro Ungherese, sempre numeroso ha apprezzato con piacere, applaudendo con convinzione.
ROSES
Cast: MÁRTA BÉRES, IMRE ELEK MIKES, GÁBOR MÉSZÁROS, ZOLTÁN PLETL
Directed by ANDRÁS URBÁN
Choreography: ANIKÓ KISS
Music: SZILÁRD MEZEI
Quando il Teatro diventa
scatola magica di Arte
Quando più linguaggi creativi s'incontrano nello spazio scenico, determinando un "cocktail dialettico" tra loro, confermano che il termine teatro ha la capacità di accogliere in sé il segno stupefacente che ogni elemento comunicante può avere, grazie alla capacità dell'artista che li manipola.
È ciò che abbiamo constatato in due performance viste: una nella sala studio del Hungarian Theatre di Cluj, dal titolo Ottó Tolnai: Songs of Wilhelm con la regia di Josef Nadj e anche interprete mimo eccezionale insieme all'attore István Bicskei; e l'altra nel Hungarian Theatre di Club dal titolo Paper Music, cine-concerto teatrale dell'artista visivo William Kentridge con musiche composte da Philip Miller con interpreti Ann Masina, cantante di colore, e con Joanna Dudley; le quali, messe insieme, creavano già un colpo di teatro: la prima macrocefala, e l'altra microcefala; ma anche il pianista Vincenzo Pasquariello, con la sua presenza fisica minuta, s'intonava con le due cantanti. Un trio accattivante che il pubblico ha subito accolto con simpatia.
Nello spettacolo Ottó Tolnai: Songs of Wilhelm, abbiamo visto miscelato bene il recitativo del bravo e caratteristico attore István Bicskei, impegnato a dar voce, e che voce, ai versi ironici, irrisori, del poeta Ottó Tolnai e brani filosofici tratti dagli scritti di Nietzsche, alternato alle azioni allegoriche di Josef Nadj, e alle riprese filmate di composizioni visive organizzate in una sorta di teatrino; riprese proiettate su grande schermo. Questi ingredienti, sapientemente messi in relazione tra loro, con un montaggio equilibrato e ben ritmato, hanno conferito alla perfomance un'atmosfera poetica, coinvolgente.
OTTÓ TOLNAI: SONGS OF WILHELM
Theatre Jel, Serbia
Cast: JOSEF NADJ, ISTVÁN BICSKEI
Directed by JOSEF NADJ
Set and costume designer: JOSEF NADJ
Choreography: JOSEF NADJ
Nel cine-concerto si alternavano dieci corti filmati di forte creatività di William Kentridge, intervallati dalle musiche di Philip Miller, eseguite con abilità e spirito ironico da Vincenzo Pasquariello, e dalle scene canore interpretate con disinvolta bravura da Ann Masina e da Joanna Dudley.
Anche qui l'autore ha combinato bene con abile ed efficace alchimia immagini animate proiettate su grande schermo, musica per pianoforte eseguita dal vivo, come si usava fare negli entr'acte, durante i film muti e canti di vario genere: burleschi, seriosi, grotteschi.
Ecco, quando all'appuntamento in palcoscenico s'incontrano espressioni artistiche ben create, il teatro diventa magia.
E il pubblico non manca di elargire agli interpreti calorosi applausi, a conferma di una valida programmazione che la direzione artistica del Festival ha sapientemente compiuto.
PAPER MUSIC
Tomorrowland (France), South-Africa
A ciné concert by Philip Miller and William Kentridge
An evening of short-film screenings by William Kentridge with live music by Philip Miller.
Performers:
ANN MASINA, voice
JOANNA DUDLEY, voice
VINCENZO PASQUARIELLO, piano
PHILIP MILLER, electronic sampler and foley
Music: PHILIP MILLER
Video: WILLIAM KENTRIDGE
Costume design: GRETA GOIRIS
Costume designer's assistant: EUGÉNIE POSTE
Executive production: Tomorrowland, Caroline Naphegyi, Adeline Vicart.
Coproduction: Firenze Suona Contemporanea and Lia Rumma Gallery (Milan and Naples)
Ubu Roi di Jarry avvince la platea
esaurita del Teatro Nazionale Romeno
Potenza della Patafisica: trasferire il reale, nell'irreale nelle soluzioni impossibili, nel deflagrare della fantasia. E ciò che Alfred Jarry ci ha consegnato, allorché si dedicò al Ciclo di Ubu, e alla messa in scena di Ubu Roi, nel 1896, a Parigi.
Abbiamo premesso ciò per capire tutta l'operazione registica di Declan Donnellan, mettendo in scena il suo Ubu Roi che noi abbiamo ammirato qua a Cluj Napoca, al Festival internazionale di "Interferenze".
Denunciare l'ipocrisia, la violenza latente, nascosta, nel nucleo familiare della coppia borghese non è una novità. Anzi, è diventato quasi un luogo comune; ci hanno provato quasi tutti gli scrittori che si riconobbero nella corrente della Patafisica: Quenau, Grabbe, Boris Vian, Eugène Ionesco, e ci provano ancora molti autori contemporanei. Indagare, scrutare, smembrare, scoprire ciò che si annida in una famiglia borghese è un argomento che affascina, poiché assume valore di analisi politica, sociale, umana, di un microcosmo che, insieme agli altri nuclei, compone la Società.
Ma il regista Donnellan ha avuto l'idea geniale di affidare al figlio (solitario, annoiato, isolato dai suoi genitori; genitori dai comportamenti perbenistici, impeccabili, di bianco vestiti) una telecamera che gli permette di scoprire i dettagli putrescenti, che si nascondono anche in un appartamento tutto bello e bianco, di un lindore impeccabile. La noia lo spinge a compiere un viaggio indagatore in ogni angolo della casa: dalla cucina al bagno, dalle narici con caccola del padre alla macchia di urina piccolissima sul tappetino bianco davanti al water.
Tutto ciò ci viene mostrato in una lunga sequenza in apertura di rappresentazione proiettata sulla parete dell'appartamento, ampia quanto il palcoscenico, con il figlio che entra da un porta per uscire dall'altra mostrando le magagne che nessuno vede.
Dopo questa premessa filmica, entrano marito e moglie intenti ad apparecchiare la tavola per vivere una cenetta con gli amici che da lì a poco arriveranno; nel rito dei preparativi, i due personaggi parlano tra loro, ma il dialogato non arriva in platea, si avverte solo un mormorio (abile diavoleria teatrale che ci rimanda al discorso di Jarry quando tenne una conferenza sulla Patafisica con un tono inaudibile per stupire, sorprende gli astanti), mentre il figlio con telecamera, inforcata a mo' di pistola, li osserva; e, tac, all'improvviso il suo immaginario, grazie ad un cambio repentino di luce che ci trasporta nella sua visione, li vede come i personaggi di Ubu: dai modi gentili, si passa ai due che iniziano a dar vita al loro modo di esseri spregevoli, marci dentro, a scatenare il loro eros represso, per poi tornare di colpo a ciò che mostravano prima: l'ordine, la pulizia. Ecco, su questa trovata, il regista ci riconsegna un Ubu di grande attualità, ricco di invenzioni; ci fa rivivere la trama in maniera originale dell'opera, ma con stacchi improvvisi che ci riportano alla normalità; e così accade quando arrivano gli ospiti, lo sguardo del figlio, impersonato dalla telecamera, ci fa rivivere in forma grottesca, fantasiosa, al limite della farsa scandalosa, la storia dei personaggi di Ubu Roi: Papà Ubu, Mamma Ubu, Bordure, Regina Rosamunda, Re Wenceslao, Bugrelav... Ma ciò è stato reso possibile, dalla duttilità, dalla bravura di "entrare" e "uscire" dalle situazioni degli attori, i quali hanno recitato a due livelli: in chiave realistica, mostrando tutto il savoir faire dei bene educati, e in chiave paradossale, eccentrica, parodistica, surrealista, dove gli stupidi oggetti del viver quotidiano venivano investiti da valori eccezionali: lo scolapasta diventa la corona, la spazzola del water diventa lo scettro, un cuscino il ventre squartato, il frullatore lo strumento chirurgico per frullare il cervello di un personaggio, e chi ne ha più ne metta, poiché in virtù del principio della patafisica tutto è consentito. Questo contrasto tra azioni al "naturale" a quelle surreali, immancabilmente, per la legge dei passaggi dei linguaggi da sincronici a asincronici, ha determinato molta comicità; e il pubblico, con ingordigia luculliana, di essa si è cibato, fino al termine di commedia che, come una doccia fredda, non poteva essere che questo: il ragazzo armato di pistola uccide i mostri del suo immaginario, per ritrovarsi seduto al fianco dei commensali e gozzovigliare con loro nel rito della finzione borghese.
Gli attori tutti sono da abbracciare e baciare per le loro capacità interpretative, ma qualcosa in più meritano Camille Cayol, nel ruolo della madre, che con grande abilità ha usato il suo corpo in tutte le versioni possibili: nobile, lussurioso, debosciato, arrapante, sgangherato. Cristopher Grégoire, nelle vesti del padre, trasformista eccezionale, malleabile come argilla nelle mani del regista. Anche il giovane attore Xavier Boiffier nel ruolo del figlio, che ci ha regalato lo spettacolo con il suo sguardo, ha guizzato da un posto all'altro come una scimmia in stato di iper agitazione passa da un ramo all'altro. Complice amalgamante la musica di Davy Sladek; elemento catalizzatore dell'insieme le luci di Pascal Noël, su una scenografia essenziale ma di estrema funzionalità di Nickname Ormerod. Anche i movimenti curati da Jane Gibson hanno dato un bel contributo; i costumi di Angie Burns si fondevano con armonia nel contesto scenografico.
Del numeroso e giovane pubblico si è detto: si è spellato le mani, applaudendo. Ah, la potenza della Patafisica!
ALFRED JARRY: UBU ROI
Cheek by Jowl, United Kingdom
Pa Ubu: CHRISTOPHE GRÉGOIRE
Ma Ubu: CAMILLE CAYOL
Bordure: XAVIER BOIFFIER
King Wenceslas: VINCENT DE BOÜARD
Queen Rosemonde: CÉCILE LETERME
Bougrelas: SYLVAIN LEVITTE
Director: DECLAN DONNELLAN
Designer: NICK ORMEROD
Associate director: MICHELANGELO MARCHESE
Associate and movement director: JANE GIBSON
Lighting designer: PASCAL NOËL
Composer & sound designer: DAVY SLADEK, with additional music by PADDY CUNNEEN
Video designers: BENOIT SIMON and QUENTIN VIGIER
Costume supervisor: ANGIE BURNS
Assistant director: BERTRAND LESCA
Voice coach: VALÉRIE BEZANÇON
Fight director: FRANÇOIS ROSTAIN
Technical director: ANDRÉ NÉRI
Lighting and video: VINCENT GABRIEL
Sound: KENAN TREVIEN
Wardrobe: MARINA AGUILAR
Asm | Props: CAMILLE RIQUIER
Consultant producer: BÉATRICE CATRY (Théâtres Et Cie)
Company manager: EDWARD FORTES
Production photography: JOHAN PERSSON
Paysage Inconnu
Corpi in azione per una perfomance
che affascina e ci coinvolge la mente
Piace o non piace. Non ci sono vie di mezzo. Le perfomance di Josef Nadj, poiché è apprezzato a livello internazionale quale artista coreografo e interprete lui stesso delle sue creazioni, devo dedurre che piace. A ciò, vorrei aggiungere un altro elemento, oltre ai sentimenti del piacere o no, e cioè: fa pensare, mette in moto l'immaginario collettivo del pubblico, impegnandolo a decodificare i suoi segni, i suo moduli espressivi, il suo alfabeto coreografico, i suoi obiettivi, messaggi che ci vuole consegnare, che non sempre sono di facile comprensione, ma comunque sempre ricchi di suggestioni. Vediamo di capire in quale universo di segni ha fatto vivere questo evento teatrale dal titolo Paysage Inconnu.
Immaginate un palcoscenico come una grande scatola nera, popolata da un lato da un complesso di strumenti, sia a fiato, sia a percussioni con due eccellenti esecutori, Akosh Szelevényi e Gildas Etevenrd, tutti due in abito nero, avvolti da pochissima luce; uno schermo in alto per accogliere la proiezione di due fiilmati grafici, che sono portatori di significati: all'inizio la nascita di un volto che appare e scompare, con espressioni di volta in volta diverse, su una massa materica bianca che brulica di peli, e l'altra proiezione un insieme di linee colorate in leggero movimento; un pannello nero con due sedie davanti su cui scopri seduti due corpi gemelli, vestisti di abito nero su torso nudo, piedi scalzi, volto mascherato da una guaina semi trasparente; una vasca da bagno in zinco, messa di schiena al pubblico, che servirà per ottenere suoni e valore simbolico, alcuni secchi con pennelli, un ascia che entrerà in gioco determinando azioni, pugni di sassolini da scagliare al momento opportuno, bicchieri per brindare, colmi di polvere bianca da lanciare sul pannello posto alla schiena dei personaggi. Questa è tutta l'oggettistica messa in campo per lo spettacolo. Ma a noi interessa indagare quel linguaggio corporeo che Josef Nadj ci mostra. Annullando il volto elimina la comunicazione espressiva dei sentimenti che possono partire dagli stati d'animo dell'Io, tecnica già messa in atto dai mimi puri che si truccavano il volto tutto bianco, per consegnare al corpo un linguaggio non contaminato. Neutralizzare il corpi con un abito nero per dare forza di espressione solo a mani e piedi, estremità del corpi che conducono nello spazio e determinano le composizioni figurative raggiunte con movimenti sincopati, frammentati, sostenuti da una presenza musicale che scansiona i tempi, le pause, le atmosfere. I due corpi degli interpreti, messi in tal guisa, si muovono in verticale, strisciano, camminano, si fermano in posizioni scultoree, significativi, fanno tableau; ripartono, si tolgono la giacca, scopri i loro petti nudi, si rapportano tra loro, agiscono di schiena, avverti l'energia che si fa sudore sui corpi che si esprimono, colpiti sempre da una luce soffusa, suggerita, un po' gelida; e questa alchimia di movimenti dei corpi, tratti dal viver quotidiano dell'uomo, in azione con gli oggetti, con suoni dominanti, delle figurazioni create, sono tutti elementi che affascinano, che creano attenzione, partecipazione emotiva e, perché no, concettuale nel pubblico per appena un'ora. Una performance, interpretata oltre che al suo creatore, dal bravo Ivan Fatjo; un evento che sta tra la danza e la pantomima che è stato salutato con entusiasmo. Che è piaciuto. Applausi sentiti. A noi, oltre al piacere di assistere ad una creatività in movimento, ha fatto pensare, riflettere sui significati raggiungibili, alla loro teatralità, anche se elitaria, che si può ottenere con il linguaggio del corpo.
PAYSAGE INCONNU
Centre Chorégraphique National d'Orléans, France
Direction: JOSEF NADJ
Interpretation: JOSEF NADJ, IVAN FATJO
Music composition and interpretation: AKOSH SZELEVÉNYI, GILDAS ETEVENARD
Lights: CHRISTIAN SCHELTENS assisted by LIONEL COLET and MATTHIEU LANDRÉ
Sound: JEAN-PHILIPPE DUPONT
Sets and props construction: JULIEN FLEUREAU, CLÉMENT DIRAT
Technical Staff on tour:
Foh sound: JEAN-PHILIPPE DUPONT
Lighting: MATTHIEU LANDRÉ
General manager and stage: ALEXANDRE DE MONTE
Nell'opera Il nuovo inquilino di Eugène Ionesco
c'è la visione beckettiana di Gábor Tompa
Abbiamo sempre pensato che Eugène Ionesco e Samuel Beckett avessero dei punti in comune sui problemi della nostra esistenza, che entrambi hanno trattato col mezzo della allegoria teatrale come metafora della vita.
Gábor Tompa, regista nonché direttore del Festival "Interferenze", mettendo in scena Il nuovo inquilino, ce l'ha dimostrato con chiara evidenza, combinando segni beckettiani con quelli che Ionesco ci propone con questa opera, poco rappresentata, ma che nella concezione del regista prende alti significati e pregevole teatralità.
Come è noto, in questo mondo l'uomo, drogato dalla proprietà, dal sentimento del possesso, accumula oggetti, mobili, suppellettili che determinano, nel tempo, "l'abito" della memoria della propria esistenza; e questi materiali, piano piano, da compagni di vita diventano i nostri carnefici, togliendoci spazio, aria, energia. È quello che accade nel testo di Ionesco: l'affittuario di un vecchio appartamento, dopo aver ascoltato la logorroica portinaia, a cui Ionesco affida una interminabile sequela di luoghi comuni, sta dando ordini per il trasloco della sue proprietà: due facchini portano continuamente tutto il suo mondo, da oggetti che risalgono alla sua infanzia ai nuovi acquisti, fino a colmare lo spazio intorno a lui. Questa è la storia, la metafora. Che è parallela all'inghiottimento di Winny nel terreno sabbioso di Giorni felici di Beckett.
Consapevole degli aspetti becketiani riscontrabili nell'opera di Ionesco, Gábor, non solo prende in prestito alcuni momenti di Aspettando Godot, quando Wladimiro e Estragone giocano in maniera circense con le loro bombette; non solo blocca l'Inquilino (Francisco Alfonsín) seduto sulla poltrona al centro della stanza, attorniato dal cavalluccio, come Hamm, protagonista di Finale di partita, sempre di Beckett, ha il suo cagnolino di stoffa; non solo ci offre una proiezione della Portinaia (Ada Navrot) che si conclude su un primo piano assoluto della bocca, rimandandoci appunto al testo Bocca, sempre di Beckett; non solo fa entrare in scena, come corredo del protagonista, due grandi quadri, uno di Beckett, che resterà visibile fino al termine dell'atto, e l'altro di Ionesco che obbliga i Facchini (Ion Grosu e Gabriel Rāutā) a mostrarcelo di schiena, ma trasporta tutte le azioni dei personaggi, tutti e tre col volto truccato di grigio pietra, escluso il volto della Portinaia che è più vicino al trucco di un clown, in una dimensione di claunerie, da "comica comica finale", come attestano anche i costumi dei due Facchini, simili a personaggi del cinema muto; e come dimostrano alcune scene velocizzate a ritmo di musica da melodramma, come se questa scrittura scenica fosse l'unica via di uscita per commentare le nostre scelte esistenziali assurde. E cosa dire, delle belle soluzioni sceniche dove gli oggetti si muovono in maniera autonoma asserragliando il protagonista? Che lo spettacolo assumesse la cifra dello spettacolo allegorico, comico, lo si era capito fin dalla scena divertente della Portinaia che, pur essendo fornita di mazzi di chiavi, non riesce ad aprire l'appartamento che da lì a poco avrebbe dovuto accogliere il nuovo inquilino. Infatti, la Portinaia entrerà dalla finestra, rimasta socchiusa e che preannuncia i fumi di un camino fin dall'inizio, di questo appartamento posto al sesto piano. Scena che dà il là a tutto quello che accadrà poi. Gábor ha mosso i personaggi con sapiente ironia, sia nella loro postura, sia nelle camminate, sia nei gesti; il protagonista ci ricordava Monsieur Hulot di Jacques Tati.
Ricca di invenzioni, la regia di Gábor fa concludere lo spettacolo con i Facchini che racchiudono con dei paraventi il protagonista, che saluta il pubblico mostrando dall'alto con la mano un fiore, e i Facchini, anch'essi assorbiti dagli oggetti, ci salutano sventolando le due bombette. É proprio vero, come dice Beckett, "si nasce a cavallo di una tomba". E qui la tomba sono gli oggetti accumulati.
Il pubblico, divertito dalla intelligente, ironica, provocatoria messa in scena, ha giustamente reso omaggio al regista e agli interpreti con nutriti applausi.
EUGÈNE IONESCO: THE NEW TENANT
Nottara Theatre, Bucharest
The New Tenant: FRANCISCO ALFONSÍN
The Caretaker: ADA NAVROT
The first furniture mover: ION GROSU
The second furniture mover: GABRIEL RĂUȚĂ
Directed by GÁBOR TOMPA
Director's assistant: MIRELA SANDU
Set designer: HELMUT STÜRMER
Costume design and set designer's assistant: CORINA GRĂMOȘTEANU
Riflessioni sul Festival
Bilancio positivo
Qual è il compito, la funzione di un festival internazionale come questo di Cluj Napoca, con indirizzo tematico preciso?
La risposta a parole sulla funzione è facile, ma è la sua realizzazione concreta, che è complessa e difficile, che bisogna conoscere.
Anche se il "rendez-vous" di questa manifestazione è biennale, è bene sapere:
- che occorre un direttore culturalmente e teatralmente preparato, disposto a viaggiare in lungo e in largo per documentarsi, vedere spettacoli, fare contratti, definire date e impegni economici, e non programmare consultando video o leggere rassegne stampa;
- che occorre un budget, con una disponibilità economica sostanziosa, approvato innanzi tempo per consentire la definizione delle scelte, e non all'ultima ora come succede in Italia;
- che occorre avere una larga base di rapporti internazionali e una grande credibilità personale del direttore;
- che sia eletto per concorso,aperto a tutti coloro che hanno i requisiti, e non espressione di amicizie politiche;
- che una presenza così qualificata è garanzia di scelte e offre credibilità agli spettacoli inseriti nel programma del Festival.
Ma la cosa principale è credere fermamente nel valore propositivo, sociale, del progetto, cioè credere nella filosofia che riveste il festival. Nei risultati raggiungibili.
Una volta fatto il pacchetto degli eventi, bisogna che sia vissuto non solo dalla comunità del Paese che l'organizza, ma anche dagli osservatori importanti dei più grandi media internazionali, al fine di rendere l'intera manifestazione una vetrina di un sapere allargato.
Altrimenti si perde di vista la sua funzionalità, il suo investimento politico e culturale. Accade tutto ciò a Cluj Napoca? Per quello che abbiamo visto, sì: direttore credibile, competente, conosciuto e apprezzato regista; ampia scelta di spettacoli, per undici giorni pieni con recite pomeridiane e serali; larga partecipazione di molti Paesi, quali Israele con Il Mercante di Venezia di William Shakespeare, regia Ilan Ronen, Germania con Il Nemico del Popolo di Henrik Ibsen, regia Thomas Ostermeier, Serbia con Roses, regia András Urbán e Ottó Tolnai: Songs of Wilhelm, regia Josef Nadj, Sud Africa con Paper Music ciné concert di Philip Miller e William Kentridge, Romania, con A. I. Vvedensky: Christmas at the Ivanovs regia András Urbán, Regno Unito con Ubu Roi di Alfred Jarry, regia Declan Donnellan, Hungarian theatre of Cluj con Caravaggio Terminal di Visky András, regia Robert Woodruff, e poi con Who shuts the night, regia Nona Ciobanu e infine con Victor or power to the children di Roger Vitrac, regia di Silviu Purcărete, Francia con Paysage inconnu, regia Josef Nadj, Nottara Theatre Bucarest con Il Nuovo Inquilino di Eugène Ionesco, regia Gábor Tompa, Romania Centro Culturale del Municipio di Bucarest con Diario di un pazzo di N.V. Gogol, regia Felix Alexa, Messico con Lamb, regia Phillip Adams, Italia con The End di e con la regia Valeria Raimondi e Enrico Castellani, e poi con Amore e Carne di e con Pippo Delbono, e ancora con Wozzeck di Alban Berg, regia Antal Csaba, Croazia con Kafka Project, regia Karina Holla, Olanda con Fractalicious! di Bryan Reynolds, regia Guy Zimmerman, Corea con Sacheon-Ga di e con Jaram Lee, Polonia con Caesarean Section. Essays on suicide, regia Jaroslaw Fet.
Buona presenza di stampa anche se dominata più da specialisti che da giornalisti divulgatori; notevole partecipazione di un pubblico giovane, (ogni evento ha visto l'esaurito), uno staff di collaboratori tecnicamente ben preparato e bilingue per l'accoglienza delle compagnie e personalità provenienti da tanti Paesi; spazi e strutture tecniche adeguate per soddisfare le necessità degli spettacoli; ottima accoglienza; valida promozione su mezzi mediatici per sensibilizzare il pubblico giovane, ma occorrerebbe anche una rete di più mezzi per gli spostamenti locali disponibili per chi lavora quale ospite.
A parte questo dettaglio, i meriti di questo Festival delle "Interferenze", però, sono tanti: oltre agli spettacoli di qualità per contenuti e di livello estetico offertici, ci sono stati tanti eventi paralleli: mostre, stage, incontri che hanno fatto da contorno e arricchito la conoscenza del tema portante della manifestazione con un pubblico che è stato sempre numeroso e partecipe.
Insomma, un bilancio molto positivo, da aggiudicare allo Stato ungherese e romeno, di fatto sostenitori economici del festival.