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Il balletto dei balletti alla Scala: rispolverare la Bella di Rudy al Piermarini

È una storia oltremodo bella e poetica: con queste parole Pëtr Il'Ič Čajkovskij descrive alla sua mecenate, la baronessa Nadedža von Meck, la trama del balletto La belle au bois dormant che egli compose, gonfio di entusiasmo, tra il 1888 e il 1889. Un lavoro di ampio respiro che Čajkovskij, com'è noto, non esitò a definire come una delle sue migliori composizioni e "scritta con un funambolico virtuosismo strumentale che si appaia al virtuosismo della danza" (Franco Pulcini, La Bella: musica in punta di piedi, con funambolico virtuosismo, in AA.VV., La Bella addormentata nel bosco, Edizioni del Teatro alla Scala, Milano 2019). Tratti, questi, che, a ragion veduta, trovarono spazio di ispirazione coreografica nella rilettura del balletto che Rudolf Nureyev firmò per la prima volta al Teatro alla Scala nel 1966 dal momento che in essa l'empirico taglio drammaturgico e le vigorose curvature che assunse la danse d'ecole ripercorsero, sotto molteplici rispetti, il gradevolissimo estro cajkovskiano.
Oggi, dopo le ultime recite del 2007, la versione dell'indimenticato Rudy torna al Piermarini rispolverando l'eloquenza e il fasto di uno spettacolo che seguita a palesare l'ottima tenuta coreografica e il convincente allestimento scenico firmato, in illo tempore, da Franca Squarciapino.
Ad aprire l'avvicendamento di interpreti previsto nel corso delle sette recite è Polina Semionova. La danzatrice moscovita, impegnata in un ruolo mai presentato alla Scala prima d'ora, dona alla Principessa Aurora un considerevole sviluppo tecnico nelle plurime ed impervie pagine che strutturano il personaggio privando l'esecuzione di evidenti imprecisioni. Degna di menzione, su tutto, l'accuratezza esecutiva e la definizione che dispensa nella variazione del primo atto e nei reiterati tours en attitude e en arabesque che impreziosiscono, nell'atto della visione, la diagonale della variazione; imponenti i port de bras che, tuttavia, sporadicamente, sembrano esigere un'estensione dell'ornamento. Al suo fianco il primo ballerino scaligero Timofej Andrijashenko per la prima volta impegnato con la complessità coreografica che questa versione dona al Principe Désiré. Valida la partnership con l'artista ospite come pure l'esecuzione dell'arduo e lunghissimo entr'acte symphonique del secondo atto, affinabile la fluidità nelle peculiari dinamiche di movimento prescritte dalla scrittura del tartaro volante; definita è la variazione del pas de deux conclusivo.
Lene e ingentilito è il candido e giovane tratto che riscontriamo, invece, nella Principessa Aurora di Nicoletta Manni, per la prima volta nel ruolo principale di questa produzione. Con risolutezza consegna lodevolmente, fin dalla seconda rappresentazione, gli ardui sviluppi che la coreografia riserva nell'imponente Adage à la rose, valide le plurime diagonali di quella coda che nel primo atto, su un tema di valzer, accompagna la Principessa Aurora verso il lungo sonno. Nella recita dopo la Prima il suo Principe Désiré era Claudio Coviello: i sonori applausi che hanno suggellato la tortuosa prova dell'entr'acte symphonique testimoniano ancora una volta la solidità tecnica del primo ballerino scaligero che riconferma di padroneggiare l'auspicata e morbida uniformità di movimento richiesta nella scrittura Nureyev. Nel medesimo atto potentissima appare la sua diagonale inscritta nel breve e leggerissimo Presto della coda inframezzata dall'intervento delle driadi; compiuti i tours en l'air dell'ultima variazione.
La piena compartecipazione dell'amore ideale in coreografia è adunghiata dalla prima ballerina nell'ultima recita condivisa con Timofej Andrijashenko; un muto giovamento che conduce il danzatore della troupe milanese a lambire con fluida disinvoltura l'esecuzione tecnica dell'ultima variazione del secondo atto prima di lasciare spazio al sognante Panorama che accompagna, com'è noto, il viaggio del Principe e della Fata dei Lillà.
Nelle tre recite seguite si distingue per finezza di gusto e tratto pantomimico Emanuela Montanari nella Fata dei Lillà, per fermezza del piglio interpretativo Beatrice Carbone impegnata nel ruolo di Carabosse, per grazia principesca Nicoletta Manni nell'ultima delle sette variazioni delle Fate, Nicola Del Freo e Mattia Semperboni per accuratezza d'esecuzione nella variazione del pas de cinq delle pietre preziose, Claudio Coviello e Vittoria Valerio per scrupolosità e afflato poetico di condivisione nel pas de deux dell'Uccello Blu e della principessa Fiorina, Riccardo Massimi per l'irresistibile e pittoresco tratto che inghirlanda il maestro di cerimonie.
Se migliorabile è il labor limae dell'esecuzione musicale della pagina cajkovskiana affidata all'orchestra del teatro - qui sotto la guida della bacchetta del Maestro Felix Korobov -, il balletto rimane, senza dubbio, uno dei titoli di maggiore vanto del repertorio della compagnia milanese. Rispolverare il "balletto dei balletti" in questa produzione di eloquente opulenza testimonia, ancora una volta, la riconoscenza che il teatro seguita a tributare all'ineguagliabile lavoro dell'indimenticato Rudy che, com'è noto, riservò alla Scala il debutto della sua versione della Bella, "compimento perfetto della danza sinfonica".

Vito Lentini