In circa vent'anni, François Tanguy e il Radeau hanno presentato un lavoro che, per la coerenza delle riflessioni e dei propositi, è senza pari nel panorama del teatro contemporaneo. Il disegno globale che emerge è il costante interrogarsi sulle possibilità della drammaturgia: non la drammaturgia contemporanea o quella classica, ma semplicemente la loro propria drammaturgia. Le messe in scena del Radeau hanno chiaramente messo in luce un progetto che non ha precedenti, benché i luoghi della rappresentazione siano quelli abituali e gli strumenti i più ordinari. Ciò che si percepisce nella maniera più incisiva è la sua natura teatrale e il suo attingere da qualcosa di potente, che sarebbe altrimenti rimasto nascosto. Tuttavia, non si tratta di un'archeologia o di un'antropologia del teatro, anche se ogni titolo, per una ragione o per l'altra, evoca una situazione drammatica.
È così per Mystère Bouffe (1986), Jeu de Faust (1987), Woyzeck-Büchner-Fragments forains (1989), Chant du Bouc (1991), Choral (1994), Bataille du Tagliamento (1996), Orphéon (1998), Les Cantates (2001) e Coda, realizzato nel 2004. Ad ogni modo, il discorso sulla drammaturgia non riguarda esclusivamente l'apparato testuale: quest'ultimo finisce addirittura per essere il più distante e remoto, quello che l'intrecciarsi di diverse modalità drammatiche lascia infine emergere e imporsi come il solo possibile in un dato contesto, a uno stadio specifico del lavoro. In questa modalità espressiva, non esiste un ordine di priorità tra gli elementi, il testo non è altro che un momento critico tra gli altri, concepito all'interno di riflessioni multiple; e gli attori, l'uso della voce, la presentazione-rappresentazione, l'allestimento o gli allestimenti, l'andamento musicale forte e preciso di questi insiemi determinano in ogni momento degli assetti particolari di ciò che era in origine una scena, e che, in realtà, non smette mai di disporsi lungo una serie di linee di fuga a partire dallo stesso luogo della sua comparsa. Non si può dire che si tratti di teatro nel teatro, piuttosto del suo contrario: tanto il primo si ripiega su se stesso in uno stato di introspezione quasi paranoica, quanto l'altro si apre verso la ricerca di tutta l'esteriorità di cui il teatro dispone. È allora un teatro che fugge, che abbandona i suoi luoghi perché, in un dato momento, questi diventano incapaci di esprimere a livello storico e politico ciò che si deve fare e dire; un teatro che sottolinea il divario creatosi nel tempo tra l'espressione creativa e un modo di comunicare più o meno inscritto nella burocrazia della «cosa» teatrale. Fuggire dunque, senza rinunciare tuttavia un solo momento a quello che è la scena, al lavoro che questa implica ed esige, né alle distanze necessarie che la conducono verso un determinato spazio, verso una chiarezza mentale e visiva, risultato di una sperimentazione continua fatta in «comune»: in questo senso non si può pensare a Tanguy senza il Radeau, né a questo senza il primo. A cosa porta tutto ciò? Non ad una scuola, ma a qualcosa di corale, come indicato da uno degli spettacoli : coralità nel senso del singolo che "reciterebbe con", "canterebbe con", "insieme" , un "tutto" da cui il «coro» di ognuno si distaccherebbe sfilacciandosi, lasciando strisce di una materia propria del teatro, della teatralità, lontana dallo spettacolo, una materia sganciata nella visitazione critica del tempo e del luogo teatrali. Un tempo e un luogo lontani dal teatro - che è lasciato da parte ma di cui si tiene conto - dislocati, falsati, inafferrabili, sospesi come un «tempo» musicale e che, lasciandosi guardare, si sottraggono furtivamente ad ogni tentativo di appropriazione, per quanto appropriato e adeguato, ponendolo sulla linea sospesa delle trasformazioni. Poi, materialmente, si è giunti alla decisione di abbandonare gli spazi ristretti per qualcosa di nuovo, che appartenesse ancora ad una tradizione teatrale marginale. Questo luogo è stato dapprima la «Fonderia di Mans», divenuta oggi la «Tenda», luogo che indica una distanza dalle città, preferendo incroci, crocevia, zone di passaggio, di sosta e di viaggio.
Questa radicalizzazione è stata stupefacente, non soltanto perché è avvenuta in un tempo piuttosto breve, ma soprattutto perché ha reso chiara la possibilità di passare all'azione, ovvero di allontanarsi dallo spazio teatrale classico e da ciascuno dei suoi elementi: attori, testo, allestimenti, musica. Lo spazio di questa nuova distanza non è più un luogo, ma un movimento di macchine nel senso più concreto del termine, che si vede e si recepisce, in una serie di alti e bassi, in ampiezza e profondità, in diagonale, evitando la centralità e l'ellisse, la focalizzazione e l'opacità, conservando pertanto un sorprendente controllo sugli effetti di questo teatro da cui rinasce una nuova poetica. Ancor più che nelle opere precedenti, le trame della struttura scenica di Cantates e di Coda sono supportate da una colonna sonora che sembra determinare la comprensione dell'opera, ma che in realtà mescola nella sua profondità i «contenuti» del Théâtre du Radeau. Il lavoro particolare con gli attori, la precisione dell'allestimento e delle luci, soprattutto il movimento e le dinamiche d'insieme restituiscono all'effetto sonoro una dimensione «affettiva» indissolubile da tutti gli elementi accomunati. Immergendosi nell'immanenza del corpo del teatro, nell'elaborazione di qualcosa che nessuno può sapere se è stato o se sarà, il lavoro emana una tensione e una vibrazione che si liberano in mille rivoli dove frasi, poesie, testi, gesti, musiche e macchine si lanciano alla scoperta del loro sapere e del loro divenire al cuore stesso, umoristico e politico, di una contemporaneità possibile.di Coda sono supportate da una colonna
Jean-Paul Manganaro
