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Quando gli inquisitori arrestarono Giordano Bruno, a Venezia nel 1592, egli era totalmente immerso in quello che sembra l'atto finale della sua rapinosa impresa intellettuale: l'esplorazione del mondo sommerso dell'antica magia, la cui restaurazione poteva assumere la valenza di una piena restaurazione dei modi della religione antica, da riproporre in tempi nuovi. Egli proponeva un'identità tra magia e religione antica.
I Carmina Burana dal nome del monastero bavarese dove furono trovati nel 1803, pubblicati nel 1847, manoscritti la cui composizione sarebbe da ricondurre intorno al 1230 sono costituiti da un corpus di 254 brani di cui solo 47 musicati in modo neumatico adiastematico, cioè senza indicazione dell'altezza delle note, e in stile monodico, in essi vi si inneggia ai piaceri della vita: al bere, all'amore, alla religiosità, al mangiare.
Ma cosa rappresenta realmente per la nostra letteratura popolare questo corpus?
Essi sono il rovesciamento di un sistema religioso di rappresentazione, cioè il ribaltamento del culto e della divinazione, rovesciamento accettato dallo stesso mondo clericale che ne era il diffusore per mezzo dei clerici vagantes o dei goliardi, ordine appartenente al mitico vescovo Golia, loro patrono; i suddetti chierici rappresentano, in un certo senso, gli ambasciatori di una particolare cultura, che si esprimeva comunque nella lingua internazionale dei letterati: il latino; e sono i protagonisti di quelle esperienze poetiche dove la stessa celebrazione religiosa viene ribaltata, ad esempio nel Officium lusorum (Messa dei giocatori d'azzardo) dove la realtà liturgica rivolta al basso ne mantiene il concreto e l'autentico spirito religioso e divinatorio.
In questo senso mi sento di accomunare la figura di Giordano Bruno a questa pratica letteraria, laddove ribaltamento vuole essere procedimento magico-religioso, ovvero riappropriazione di un'identità antica e divina, in stretta relazione col mondo: natura, carne, uomo, donna. Da tale pratica deriva la composizione di Carl Orff, figura emblematica del "Gruppo di Francoforte", la cui espressione aderisce a quelle correnti musicali che volevano allontanarsi dal gusto per la piatta imitazione del tardo Romanticismo, e gli preferiscono un arcaismo meditato e riflessivo.
Orff nei Carmina Burana, e in seguito nei Carmina Catulli, ricerca la semplificazione, un vitalismo primordiale, l'insistenza iterativa del ritmo, sull'ostinato, sul diatonismo, sull'assenza della polifonia e dello sviluppo tematico, come lo Stravinskij de Les Noces, modello per certi aspetti approfondito e in seguito abbandonato.
La cantata scenica Carmina burana, in un prologo, tre parti e un epilogo, sintetizza nell'immagine della "ruota della fortuna" la mutevolezza del mondo, la sua affascinante inafferrabilità, come lo è la vita, il 5, il Sole bianco e il Sole nero, il vino, il De vinculis in genere, la vita e la morte, l'amore e l'odio, il Creatore e il Distruttore, Dio e l'Uomo, l'Uomo e Dio.

Mariano Bauduin

In una discussione sull'argomento "identità e musica", si osservò che la parola identità poteva essere trasposta nel termine "coscienza dell'essere", coscienza di ciò che si è al di là, al di fuori di sé, altro da sé. Si tratta di forme di identità che la musica concorre a determinare e ad esibire. In questo senso si può affermare che l'attività del far musica, i nostri gusti nel produrla e nell'ascoltarla, le nostre scelte di partecipare con altri ai riti cui essa dà sostanza, costituiscono un ulteriore modo di chiarire a noi stessi e a chi ci osserva chi siamo.
Tutto questo si riesce a identificare in un gruppo, come gli Inti-Illimani, poiché con loro canta un'intera nazione, ovvero un intero continente, osservabile da noi come un oggetto memorabile, e cioè un qualcosa che è radicato nella nostra memoria più nascosta, come qualcosa che si conosce da sempre anche senza saperlo, e che riaffiora nel momento stesso in cui ci troviamo in contatto con quell'oggetto che si è reso tramite di quella memoria. La musica degli Inti-Illimani è memoria, è oggetto memorabile, è la storia di una motocicletta che attraversa tutta l'America Meridionale, destinazione finale: la penisola di Guaira, in Venezuela. E poi, ricomincia all'indietro l'intero percorso, come un arresto del tempo... ogni uomo porta in sé un mondo composto di tutto ciò che ha visto e amato, sofferto e lottato, a cui ritorna continuamente anche quando percorra e sembri percorrere un mondo straniero.
Lo stretto legame tra la nostra identità musicale, e quindi culturale, e quella degli Inti-Illimani, da cosa scaturisce? La conseguenza di una scelta radicale che implica una discussione del sistema nel quale siamo nati e cresciuti? La discussione di noi stessi?
Lo smantellamento di determinate certezze, la loro disgregazione, possono tranquillamente trasformarsi in ciò che chiameremmo "rivoluzionario".
Il canto "rivoluzionario", la sua collocazione all'interno di una storia che si fa "metastoria", e gli Inti-Illimani si affiancano metaforicamente a questa metastoria, di fronte a una società ancora vitale e fedele alla sua tradizione, il profumo del Chile, dei Tropici; la "musica dell'identità" ci mostra la sozzura che viene gettata sul volto dell'umanità. Il "canto della memoria" si mette a correre, e corre corre corre, su quella motocicletta ad osservare quei profumi e scolpirli in quella memorabilità che è la musica. È dunque questo il viaggiare (si domanda Claude Lévi-Strauss)? Un'esplorazione dei deserti della memoria, piuttosto di quelli che ci circondano?
Quindi in "Echo in Cile" frantuma il suono quel rumore di marmitta, lo stacco di una frizione dell'anima, poiché è tempo di sognare, ed il sogno, "dio dei selvaggi", si annoda tra le nostre dita come una matassa, e lascia nel nostro sentiero, già purtroppo asfaltato, una traccia luminosa: correre correre correre... canna austina, la voglio fa na lettera a lu sole, che questo giorno non calasse mai, bello cantare dove gira e vai...

Mariano Bauduin

Secondo Adorno chi ascoltando Beethoven non avverte nulla della borghesia rivoluzionaria, la tensione verso quella totalità nella quale dovrebbero essere garantite ragione e libertà non comprende il senso interiore di quei temi e di quelle strutture che ne costituiscono il genio compositivo; esso dipende dal fatto che chi non comprende ciò, neutralizza la propria coscienza.
Il 7 maggio 1824 si eseguiva per la prima volta la Nona Sinfonia di Beethoven, che come non mai è vicino al suo amato Bach, padre dell'armonia, e che ancora sente il bisogno di comunicare.
Per noi ascoltatori moderni, diventa umano e comprensibile lo strazio del compositore nel non decidersi su come concludere la sua Nona Sinfonia, i finali dell'ultimo periodo sono collocati ben oltre il perimetro dell'esperienza classica fino allora seguita, ma adesso egli affonda nelle regioni del cataclisma e della resurrezione, come una titanica o cosmogonica dialettica tra il particolare e il tutto. Beethoven vuole raggiungere un ordine, ma senza fingere che il disordine non esista.
La struttura in quattro movimenti della Nona Sinfonia è attraversata da un incessante cambio modale da Re minore a Re maggiore con un passaggio intermedio di Sol maggiore e di Sol minore, mediante le quinte vuote (La-Mi), e tale indeterminazione tonale scandisce prepotentemente quel pressante senso di vuoto affinché fosse ancor maggiore l'ansia per la ricerca di un ordine costituito, che nell'Inno alla gioia trova il suo compimento. Il caos è la naturale e fertile matrice della creatività, e l'arte di Beethoven sembra scolpita nel caos; gli Elisi schilleriani possono essere guadagnati soltanto attraversando questa valle di tremuoti e rimbombanti fanfare, in cui la ripetizione incessante e sfrenata del tema sembra diventare l'ultimo tentativo di voler aggiustare le cose, il bisogno di un futuro idilliaco, ed è allora che la musica muove dalla sfera sensuale del suono verso quella ascetica del pensiero. Beethoven nella Nona Sinfonia avverte la necessità di smantellare le forme per renderne improbabile il raggiungimento della fine del brano, è la fine del Beethoven dell'Eroica con le sue implicazioni imperiali e le vestigia romane. Al Silenzio di chi è sconfitto da quegli ideali e da quelle illusioni romantiche Beethoven risponde con una sublime rivoluzione interiore. L'Inno alla gioia diventa il superamento di quel fallimento. L'eroe che sta dietro tale inno è quell'eretico riformista che rifiuta il conformismo gioioso e accetta l'esilio come segno di un'antica promessa, di una vuota obbedienza, è come un contratto faustiano senza un Faust.
L'intento individuale dell'Eroica ha ceduto il passo all'illuminata collettività della Nona Sinfonia, la Storia si è trasformata in Mito sotto la stellata volta celeste.
Il Beethoven della Nona Sinfonia, attende di intonare il diapason del suo cuore sul timpano dell'anima, che inneggia senza vittoria nell'estremo vuoto del dubbio umano sull'esistenza.

Mariano Bauduin