Corriere Lombardo, 27 luglio 1950
Parrà strano, ma, perché le cose riuscissero perfette sarebbe stato necessario uno sciopero ferroviario. Dalle nove e mezzo alle 12,30, al limitare del parco, dove Giorgio De Chirico ha suscitato un fantastico patio per servire da pista alle pene d’amore degli ebbri personaggi de Il cane del giardiniere, passano undici treni. E si sentono tutti. Parrà altrettanto strano, ma Tatiana Pavlova è riuscita a trasformare il motivo della sua regia persino sull’orario ferroviario. Ad ogni preannuncio di treno, gli attori ammutolivano e si immobilizzavano a far quadro, come per fissare, nella rotondità di un atteggiamento, la misura, il tono e la proporzione del loro giuoco.
Nel 1603, l’oceanico Lope De Vega aveva quarant’anni e, approfittando della circostanza, piuttosto rara per un uomo come lui di una giornata libera nella quale non aveva in programma di scrivere un copione, né di incontrarsi con una donna, tanto per non perder l’abitudine di tenere la penna in mano, si mise a fare il conto di quanti copioni aveva messo insieme fino allora. Si accorse, così, che, fra commedie di cappa e spada, drammi storici, opere regie, tragedie eroiche, lavori borghesi e popolari, aveva scritto trecentoquarantuno componimenti. Sei anni dopo, nel 1609, essi erano già saliti a quattrocentottantatre. Nel 1618 rifece il conto ed erano giunti a ottocento, un anno più tardi, erano aumentati di altri cento, due copioni, in media, alla settimana. Nel 1624 rifece il calcolo e ne annoverò millesettanta. Poi si annoiò del giochetto, visse altri undici anni, compose qualche cosetta ancora, ma cessò di fare i conti e giudicò, uno più uno meno, di aver posto la parola fine sotto circa millecinquecento copioni che, aggiunti a trecento auto sacramentales, composti per assicurarsi il paradiso, facevano, in cifra tonda, milleottocento. Ma allora saltò su qualcuno a dire che i poeti hanno poca memoria, che Lope non faceva eccezione alla regola, che si era sbagliato e che, tenuto conto di tutto, si trattava di duemilaquattrocento drammi, forse più che meno.
Questa occupazione doveva lasciargli, tuttavia, molto tempo libero se, frattanto, gli permise di studiare filosofia, matematica e scienze occulte; di fare sei o sette anni di prigione, di sposarsi due volte, di rapire alcune compatriote, vergini e no, di combattere nella Grande Armada di cornificare un numero cospicuo di signori castigliani, di ingarbugliarsi in numerose relazioni con le prime donne, di mettere al mondo, fra legittimi e naturali, un numero imprecisato di figli, non inferiore, ad ogni modo, alla cifra di venti; di scrivere la corrispondenza amorosa e i biglietti galanti del Duca di Sessa e… di confessarsi e dire la Santa Messa tutte le mattine, secondo quanto gli imponeva la qualità di pio sacerdote. Parrà impossibile, ma è molto spagnolo: questa movimentata carriera non gli impedì di essere colmato di onori dal Santo padre e di rimanere impiegato in qualità di segretario del Grande Inquisitore che, con altrettanta prodigalità, mandava a far arrostire sulle piazze i peccatori che offendevano qualcuno dei dieci comandamenti.
El perro del hortolano è una fra le più armoniche, colorite e gagliarde delle non moltissime opere di quell’uomo innocentemente empio, di quel poeta mostruosamente geniale, rimasto a galleggiare sull’oceano senza fondo di una produzione torbidamente e tumultuosamente composita, priva di una vera unità morale e ideale, ma stupefacentemente ricca di canto spiegato a gola spalancata; dove si mescolano e ribolliscono realtà popolaresca ed esperienza umanistica, eredità medioevali e conquiste rinascimentali, immediatezza istintiva e preoccupazioni litteratissime, sentimenti misticamente sensuali e desideri sensualmente mistici, preoccupazioni cortigiane e anticipazioni rivoluzionarie; l’inferno e il paradiso, lo zolfo e l’acqua santa: tutta la Spagna ascetica e carnale: ebbra e tormentata, luminosa e tetra, truce e fastosa, generosa e crudele, potentissima e già declinante, di Filippo II, dominata dalle feroci leggi dell’onore e redenta dai sublimi slanci del sentimento. Un caos percorso dagli accecanti bagliori della più alta poesia e governata alla brava dal più pratico e cinico mestiere – al quale non era estraneo il superbo insegnamento delle compagnie italiane dell’Arte dei Gelosi, dei Confidenti, dei Cortesi, frequentemente ospiti dei “corales” di Madrid –; che mandava in bestia il suo amico, estimatore ed emulo, Miguel Cervantes.
Se vi piace il termine, Il cane dell’ortolano, popolata di magnificenti, pomposi e magniloquenti gentiluomini madrigaleggianti e di dame selenitiche e sospirose ma altere, è una commedia “di cappa e spada”, filtrata attraverso eleganze rinascimentali all’italiana. Come il cane del giardiniere che deve difendere dagli altri i frutti del padrone senza poterli assaggiare, così la bella vedova Diana, contessa di Belfiore, contesa da tronfi Grandi di Spagna male accetti e respinti, è innamorata morta del suo giovane segretario, bello vigoroso e seducente ma plebeo che la ripaga di egual affetto e non lo può amare perché anche in questo caso le leggi dell’onore vietano a un’aristocratica di abbassarsi fino a un uomo privo di quarti di nobiltà. E non potendo averlo per sé, fa in modo che, almeno, nessun’altra donna lo possa avvicinare. A trarla fuori da queste roventi strette del desiderio e della gelosia interviene il servitore del giovanotto, il grandioso, il buffone della commedia che, facendo passare il suo principale per un figlio disperso di un vecchio conte rende possibile le nozze.
Sono personaggi schematici e convenzionali e, in fondo, scarsi di vera vita e di commozione sincera; ma coinvolti in un vertiginoso montaggio scenico e verbale dalle curve ampie e ridondanti e dal ritmo agile, vario e movimentato, acquistano un’esagitata e tenorile prepotenza capace di simulare la vita. Non è in ogni modo, ad essi che resta affidata l’importanza del più che tricentenario copione, bensì al proporzionato alternarsi e immedesimarsi della quotidiana e documentaria semplicità di notazioni con gli sfoghi e le liberazioni, stavo per dire le romanze, d’un patetico, immaginoso, spietato ed eloquente lirismo che immerge la commedia in un profumato e afrodisiaco sentore di sensuale musicalità.
La traduzione e la riduzione di Pietro Raimondi e di Enrico Bassano, formalmente sin troppo disinvolta, ma sostanzialmente fedele, ha galvanizzato esaltato e reso agili quanto più possibile, tutti gli elementi finali e comici della commedia, attutendo e concentrando le sue larghe e gonfie soste liriche. Impugnato da Tatiana Pavlova, infaticabilmente coadiuvata da Daniele D’Anza, questo principio di teatralizzazione dell’opera è stato condotto fino alle estreme conseguenze con una regia rapinosa da mozzare il fiato; d’una ricchezza straordinaria di fantasia ritmica; mimica e musicale, che, dopo aver stipato ogni scena, ogni dialogo, di trovate una più ingegnosa, arguta, colorita e appropriata dell’altra, alle parole, al gesto, ovunque la sua incontenibile, per non dire eccessiva esuberanza, trovasse un appiglio; e persino al pubblico, dietro alle sue spalle, ai suoi lati, nelle corsie fra le poltrone, animando di vita suggestiva il parco tutto intorno. Una lezione esemplare di quello che dovrebbe essere lo spettacolo all’aperto.
A questo fine, hanno contribuito in modo rilevante il disegno aereo della scena abbozzato da De Chirico e al quale l’architetto Nicoli ha conferito presa e armoniosa misura; un patio di fantasia, vagamente moresco, circondato dall’enorme abbraccio di uno scalone, sovrastato da un padiglione di velluto scarlatto, perso nel verde cupo degli alberi; i fastosissimi costumi dalle pesanti decorazioni e dai barocchi svolazzi immaginati dalla Calderini, dalla Busini-Vici e dal Pascoli; e le originali musiche del maestro La Rosa Parodi. Con altrettanta chiarezza di variazioni e acuta intelligenza psicologica, come attrice, la Pavlova ha insinuato, nelle fiere smanie del protagonista, le notazioni sufficienti a giustificare l’opinione di coloro che vedono nella commedia un vero e proprio dramma della gelosia.
Tino Carraro s’è scagliato in una gioiosa frenesia di vivere, ebbra di un impetuoso e nervoso lirismo. Egli ha trovato il suo controcanto grottesco nel grazioso di Ernesto Calindri, un Calindri inedito, pieno di coraggio, di estri, di fantasie e di clownesche invenzioni; ed ha avuto il suo controcanto patetico in Renata Negri, perentoriamente appassionata e stizzosamente afflitta. Luigi Almirante, non so quante volte applaudito personalmente dal pubblico superbo formava, con Giulio Oppi, la coppia dei capponi eleganti. Grottesco e canoro, da Don Chisciotte conservato in vetrina, il primo; e clamorosamente smanceroso e spagnolesco il secondo. Ma sono da ricordare anche l’alacrità dell’Alberici, le stilizzazioni dell’Alzelmo, la puntualità della Maver, l’autorità del Maresca, la gentilezza della Sensi e l’impegno di tutti gli altri che hanno contribuito alla notte dei prodigi, ivi compreso l’Arcivescovo di Siviglia, giunto precipitosamente alle dodici e mezzo per celebrare il matrimonio, prima che l’impazienza degli innamorati provocasse guai irreparabili, e mentre transitava il rapido Genova-Roma.
Carlo Terron
