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Città invisibili, anonima periferia metropolitana, interno notte. Fiore e Gennaro, muratori arruffoni, sono al lavoro (affannosamente) per occultare, chiudere con un emblematico , sgangherato muraglione (che da Sartre a Berlino ha sempre significati traumatici) il triste palcoscenico di un teatro in disuso. Mattoni trasportati a spalla, calcinacci che imbiancano il viso, cazzuole e impiastri grigiastri dimostrano che non c'è nulla da fingere. Dall'idioma e dalle allusioni si capisce che l'impresa accade a Roma, e il perimetro, un tempo teatrale, è stato ceduta ad un supermercato per l'ampliamento dei magazzini
La scala dei conflitti sociali è minimale, miserrima, ma ugualmente arcigna. Fiore, il più pragmatico e determinato, sogna un futuro da imprenditore (e debiti – capestro) mentre Gennaro, il più anziano, ha già da tempo rinunciato ad ogni forma di riscatto, lamentandosi al massimo della solitudine che avanza e di una amante – tardona che lo tratta male e senz'ombra di sentimento.
Lavorare a cottimo, in clandestinità, nel timore di essere scoperti dai vigilantes è pessimo consigliere : commutandosi in una sorta di rusticano dialogo (di interpersonali rivalse) rivelante, in filigrana, frustrazioni, amarezze, aspettative, abbrutimento. Tutte le disillusioni –insomma- di chi identifica la propria persona con quel principio di reificazione (valore d'uso e di scambio) che accompagna la condizione del lavoro al compimento epocale delle sua dismissione di identità. Totale disistima verso il proprio ruolo , commisurato al mero ristorno della quantificazione monetaria: "tanto vali e tanto ti pago". Alla faccia della 'fu' -classe -operaia e solidarietà tra proletari
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Può dirsi poi che la commedia si impenni, si accenda di palpito ed eros, rendendosi intrigante, irrazionale, persino metafisica. All'incarognito lavorar da muli dei "muratori" (con intermezzi mimici che stagliano, su controluce rossastra, l'oggettiva alienazione di due zombie) si contrappone il misterioso andirivieni di una aristocratica, irreale figura femminile, 'prigioniera' del teatro come il vecchio attore del "Canto del cigno" (di Cechov), abbandonato in sottopalco come oggetto smarrito perché non più utile.
Ci si chiede se i muratori e lo 'spettro di donna' (che scopriremo essere la damigella Giulia del dramma di Strindberg) non siano "due mondi diversi, due dimensioni incomprensibili che un interminabile muro vorrebbe tenere separate" Annesso e mai concesso che sia sufficiente erigere qualcosa per metterci al riparo dalle nostre (esilissime) diversità.
A sostegno di tali (non eludibili) interrogativi, direi che la claustrale ambientazione dello spettacolo, il suo omogeneo spartito di scenografia, luminosità, costumi abbiano un ruolo fondamentale ed espressivamente comprimario nell'ambito di una 'epifania scenica' che, citando palesemente Beckett, riesce a saldare le pratiche- basse e quelle 'più in alto' di un unicum teatrale dove le frontiere del gusto e del giudizio non sono mai intrinseche (al teatro stesso), ma sovrastrutturali, quindi ideologiche, da parte di chi ne fruisce.
Come infatti si dimostra nel finale, quando la 'forza lavoro' e 'l'eroina di scena' (che si è trasformata in 'fantasma d'amore' anche in virtù del fascino eburneo-trepidante di Lenni Lippi) decidono di 'convolare' verso una dimensione arcana, liberatoria del 'farsi ' teatro, una volta per tutte, senza intercapedini di ruoli e culture. Verso lo sfondamento della 'quarta parete', e di quella retrostante. Dispersi e felici, con un salto nel vuoto, a memoria di chi se l'è persa per pigrizia o conformismo.

Angelo Pizzuto