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C'è come un'attesa soffice, un'attesa riverberata da un suono continuo di basso, una cellula ritmica che si ripete come una piccola onda che s'alza e torna e s'alza, un battito sonoro che subito sospende l'attenzione, insieme alle luci basse in sala e alla scena già illuminata. La scena è uno schermo grande quanto il fondale proiettato di verde su cui leggiamo il titolo dello spettacolo. Ai due lati del palco si fronteggiano altrettante postazioni di regia e nello spazio un treppiede con una videocamera. Il celebre MDLSX, tra le precedenti produzioni di Motus, non sembra molto lontano.
Tutto comincia, e procede, con una video intervista registrata che si moltiplicherà per sei: quanto il numero dei performer. 40 domande. Spezzoni di queste registrazioni vengono proiettate su un riquadro dello schermo. Ogni volta il performer in quel momento inquadrato entra in scena, si siede su uno sgabello, riprende ed amplia dal vivo, inquadrato dalla camera sul palco e proiettato sul fondo, il racconto registrato mesi prima. I racconti si sovrappongono; a volte le biografie sembra passino dall'uno all'altro attore senza coincidere necessariamente con l'identità anagrafica: l'esplorazione e il superamento dei confini (in quel caso di genere) era anche il tema portante di MDLSX. Questi attori non sono un gruppo casuale. Fanno parte della Great Jones Repertory Company, che risiede al La MaMa Theatre di New York di Ellen Stewart: uno dei teatri più famosi e longevi della ricerca americana. Le loro sono storie di fuga, con genitori scappati da guerre, dal Vietnam, dalla Corea. Ma i volti e i corpi sono la cosa più potente: una varietà di caratteristiche somatiche che fondono Africa, USA, Europa, Medio Oriente, Asia, America Latina. Tale varietà e i modi di porsi e di vestirsi degli attori possono richiamare tuttavia la cifra di una United Colors of Benetton. Cosa fa sì che tutto questo non sembri dunque una parata del genere? Forse il fatto che siano veri? Il fatto che siano attori? Che siano veri: sì, lo sono; una verità biografica che arriva con semplicità, con ironia, con una punta di strafottenza giocosa, oppure con venature di malinconia appena coperta da una patina di vitalismo newyorchese. Traspaiono storie dure, fughe da luoghi di tortura. L'arrivo negli USA, liberatorio ma quanto difficile anch'esso; sempre il riferimento poi va a La MaMa, ad Ellen Stewart, "prima vera casa", e la casa vera è un teatro.
Il teatro come casa dei dispersi, disperati, diversi, divisi, defraudati, deviati. Un luogo di raccolta e raccoglimento, dove trovarsi e riconoscersi, per un'umanità dolente, ma quasi pura nel suo smarrimento, e mai arrabbiata, semmai dolce. I sei attori non hanno mai o quasi un contatto fisico diretto tra loro, entrano ed escono dalla scena isolati, anche se circondati dai loro colleghi, ora operatori fonici o di macchina, in quella che è una traduzione plastica, letterale, senza residuo, del rapporto tra immagine pubblica e sua costruzione (il set, che fabbrica immagine). Ma si sente come un'aura, quella che sentiamo intorno al nome di La Mama – un suono abbraccio – e dunque della Stewart. Non può non venire in mente l'umanità ugualmente dolente e combattiva del Living. Certo, l'impronta politica è un po' meno forte, ma questa gente deve fare i conti con un presente in cui la presidenza Trump, che rimpatria i "clandestini", scuote ulteriormente la sua già precaria vita. E sono attori, si è detto. Ma, qui, solo di se stessi. Più volte torna la formula tipica con cui il regista frena a volte lo slancio enfatico dell'attore: "non recitare". Una delle performer, che ha vissuto sulla propria pelle la repressione poliziesca in Turchia, nell'intervista registrata piange per la propria attuale impotenza nei confronti di quanto sta avvenendo in quel paese, e dice – andiamo a memoria – che vorrebbe fare "qualcosa di vero", mentre in fondo lei non fa che recitare. Il teatro come luogo dove dare e prendere vita, ma anche, d'altra parte, luogo non abbastanza vero. Allora il teatro è un luogo dell'impotenza? Dove il fare confina con la menzogna? E può l'arte mentire? O mente sempre? D'altra parte quanti gradi di menzogna esistono nella vita? E nell'arte? E quanti gradi di verità? Questo è forse il momento più alto dello spettacolo.

Uno spettacolo che fonde i piani della presenza fisica e della ripresa video, come in MDLSX; piani che si sovrappongono e confondono, con l'occhio che deve continuamente spostarsi dalla scena allo schermo, e da lì alle postazioni laterali dove gli attori che non parlano o non manovrano la videocamera e i microfoni per gli altri, stanno seduti e sono ripresi mentre seguono l'azione. C'è un livello filmico, di sguardo oggettivato, che sviluppa il suo proprio montaggio, e che a volte viene del tutto sostituito da filmati tout court. E c'è, naturalmente, quello che accade in scena. E' un teatro "aumentato", per così dire, con molti meno intarsi visivi di quello che abbiamo visto all'opera, sempre qui alla Triennale, in "Birdie" dei catalani di Agrupación Señor Serrano, e che quasi evita l'azione, se non in certi momenti di condensazione in cui vediamo un numero di break-dance o due scene più propriamente teatrali: una copula a gambe larghe con un sacchetto di patatine, che nella simulazione dell'orgasmo viene dall'attrice lacerato in modo che il contenuto venga proiettato all'esterno, e lo sbobinamento irato di un paio di VHS che lasciano le loro nere interiora sul palco mentre l'attore rievoca un ricordo infantile di abbandono paterno.
Forse un po' poco. Il precedente lavoro, con la sola Calderoni era stato capace di creare attorno ad un'unica storia una maggiore forza centripeta, una più stringente necessità di racconto, anche e soprattutto per la straordinaria energia della performer. Qui tutto accade un po' come in sordina, con qualche rara esplosione e, forse, con qualche compiacimento di troppo.

Franco Acquaviva