C'è nella scena contemporanea la naturale propensione a far esplodere i linguaggi e il senso, a fare del teatro uno spazio in cui agire il mondo e le possibili rappresentazioni del mondo pescando a man bassa da tutti i linguaggi, non frequentando i canoni classici né della scena né della formazione al palcoscenico. C'è chi ha parlato di declino della regia a vantaggio di una scrittura collettiva, chi ha visto la proiezione di un fare teatro ed essere attori al di là dei saperi codificati e 'accademici', chi ha vissuto questo come intrusione, chi come evoluzione di una semantica in cui i termini col passato non tengono più, in cui la grammatica è diversa perché il linguaggio è mutato, perché la parola e l'immagine, il corpo e il video per la generazione digitale hanno la stessa consistenza. In questo contesto si crede possa avere un ruolo di primo piano Teatro Sotterraneo, collettivo di ricerca teatrale formatosi a Firenze nel 2004. Con lo spettacolo 11/10 in apnea entra a far parte della Generazione Premio Scenario nel 2005. Dal 2008 Teatro Sotterraneo fa parte del progetto Fies Factory curato da Centrale Fies che è l'anima pulsante del festival Drodesera, progetto condiviso con altri importanti e giovani gruppi di una ricerca teatrale che ha scardinato il linguaggio e le prassi del teatro, in nome non di una vocazione iconoclastica ma seguendo la necessità di leggere lo spettacolo dal vivo come occasione di pensiero, di trasformazione della realtà, di condivisione di linguaggi multicodici che passano dalla Rete alla musica, dalla tv all'arte performativa nei suoi più disparati aspetti. Teatro Sotterraneo con i Babilionia, Codice Ivan, Anagoor – ovviamente fatte tutti i distinguo del caso – sono espressione di un teatro che sa essere lemma, che sa irridere ed essere spietato al tempo stesso, che sa frequentare la leggerezza per far passare storie, situazioni di drammatica pesantezza esistenziale. Sara Bonaventura, Iacopo Braca, Matteo Ceccarelli, Claudio Cirri e Daniele Villa sono corpi e parole, sono uomini e donne, ragazzi e ragazze che ci buttano in faccia il mondo, la nostra dappocaggine, l'angoscia che ci e li attanaglia, un'angoscia che si fa più bruciante nella risata, nell'ironia feroce, nella comicità sempre in bilico sul crinale della tragedia irridente. La determinazione di questi trentenni è scardinare, è mostrare con divertita oggettività e irriverenza come il confine fra i generi, le opinioni, le certezze siano liquide. E' infatti solo provocando questi cortocircuiti di senso, questi giochi dell'assurdo che si può alzare il velo su ciò che crediamo di essere, su quell'abisso che ci dice molto di noi e che non abbiamo in coraggio di interrogare. E tutto ciò attraverso il teatro, cui approdano come si approda «Come nelle sabbie mobili. Vagando nella giungla di segni dei linguaggi artistici possibili, a un certo punto sprofondi nella possibilità che il linguaggio che ti appartiene sia quello live – raccontano i ragazzi di Teatro Sotterraneo, col tramite del dramaturg Daniele Villa che ci tiene a sottolineare che quanto dice e dicono è ampiamente condiviso dal gruppo -. Alcuni di noi di fatto praticano teatro sin dall'adolescenza, una di quelle spinte interiori che si attivano quando ancora non hai definito né un'identità né un corpo. Altri ci sono arrivati per puro caso, attraverso percorsi di ricerca e studio, tentativi insomma. In ogni caso è un errore, non provate a farlo a casa».
Quale è la vostra formazione?
«Alcuni hanno fatto vere e proprie scuole teatrali. Altri corsi di formazione di tipo laboratoriale anche su tempi lunghi. Tutti, ma proprio tutti, abbiamo fatto un numero imprecisato di workshop più brevi con artisti di cui ci piaceva il segno. I nostri primi anni insieme erano fatti anche di selezione di laboratori e partecipazione condivisa a progetti formativi rapidi ma carichi della poetica di quegli artisti che si innestavano nel nostro immaginario di gruppo e non lo lasciavano più».
Perché Teatro Sotterraneo?
«Vorrei sempre avere una storia epica e cyberpunk per questa domanda. Invece è solo che abbiamo cominciato in uno scantinato che stava sotto al livello dell'asfalto».
Perché privilegiate la creazione collettiva?
«Perché no? Non abbiamo mai pensato (né sostenuto) che fosse meglio. Semplicemente nessuno di noi voleva un regista al vertice e nessuno di noi voleva proporsi come tale, per cui abbiamo provato a lavorare in modo orizzontale, cercando una sintesi, e costruendo una capacità di lavorare assieme sui progetti».
Cosa vi ha spinto a fare teatro e come siete arrivati al modo di fare teatro che realizzate?
«Ci hanno spinto i soldi, ovviamente – che altro?! Purtroppo è impossibile rispondere seriamente. C'è un'urgenza profonda che sblocca certe valvole, quando sei adolescente. Allora cerchi dei linguaggi che rispondano a questo bisogno e andando per tentativi ti fermi dove senti che può funzionare. Qui per noi funziona perché c'è tutto: nel teatro puoi collegare e ibridare più o meno tutti i linguaggi artistici e hai delle persone in carne e ossa davanti – chiamiamola cittadinanza. Quello che facciamo riflette le nostre ossessioni comuni, l'immaginario che abbiamo costruito insieme negli anni: in qualche modo si tratta sempre di estrarre porzioni d'immaginario collettivo e risintetizzarle attraverso una poetica personale – cerchiamo di agire su ciò che riguarda tutti perché è lì che troviamo un senso».
Da Dies Irae a Homo ridens quale il percorso? Quale l'obiettivo?
«Non c'è un obiettivo oltre al fare teatro in sé, che ci pare già sufficiente. L'uso ed abuso che si può fare di un'opera spetta tutto al pubblico: il pensiero, le traiettorie di significato, la suggestione – tutto questo è l'effetto collaterale calcolato e voluto ma non l'obiettivo. Dies irae rifletteva sulla fine della specie, con ironia, con la capacità di attivare meccanismi risori. Homo ridens indaga la risata e (si) domanda com'è che ce la ridiamo mentre la specie sta finendo: direi che il cerchio di senso è un po' questo».
Perché la necessità di chiamare in causa direttamente gli spettatori?
«Altrimenti cosa sono venuti a fare? A volte ci domandiamo se guardare possa bastare... lo spettatore è lì, esposto, in ascolto, e ciò che accade sulla scena non è propriamente colpa sua finché non lo pongo di fronte a una scelta. Da parte nostra c'è come un bisogno di responsabilità condivisa, diciamo di correità. Non c'interessa lo spettatore spontaneo che 'fa cose in scena' in chiave emotiva e relazionale, c'interessa qualcosa di molto più concreto (e violento?): dare la possibilità di una scelta, un aut-aut, uno risponde e condiziona quello che accade – e magari però tutti si sono sentiti chiamati in causa simultaneamente».
Chi è per voi lo spettatore?
«Il cittadino di una comunità temporanea. Fra qualche minuto sarà finita, ma intanto che sei qua dentro».
Date le coordinate cosa vuol dire fare teatro?
«Non lo sappiamo. Costruire, fingere, proiettare visioni – ma se è vero che questo accade in ogni medium nel teatro almeno cerchiamo di non manipolare, ma anzi di allenare le difese alle manipolazioni. Significa partecipare al nutrimento intellettuale su cui si fonda l'umano, significa insomma fare una cosa inutile che si perpetra da millenni – non chiedete a noi come sia possibile».
Che cosa intendete per drammaturgia? Come nascono le vostre drammaturgie?
«Molte cose. C'è drammaturgia anche nei videogames. Noi usiamo questo termine per indicare una traccia, quella specie di minimo comune denominatore che rende necessarie e non arbitrarie le varie scene di uno spettacolo – quell'orizzonte di senso per cui una cosa appartiene a uno spettacolo e capisci che non potrebbe starcene qualunque altra. Poi c'è la drammaturgia intesa come testo, ma per noi la parola è parte integrante di una grammatica teatrale che va dal suono all'oggetto. Noi di solito parliamo di scrittura scenica, che include a sua volta l'uso del parlato, un parlato che nasce in molti modi: a tavolino, in improvvisazione, con una scrittura separata dalle prove – in ogni caso nasce in relazione al progetto che stiamo elaborando e nasce se c'è qualcosa da dire, da dire a parole intendo».
I vostri lavori perché si possono definire lavori teatrali?
«Ho il sentore di una domanda-trappola... perché teatro e non danza o performance o altro? Se si tratta di questo per noi le categorie possono anche saltare, parliamo di teatro come spettacolo dal vivo – anche se tutti dicono live art o performing art un po' perché l'inglese è più cool (appunto) ma anche perché il vocabolario anglofono rende meglio il concetto. Quindi, noi siamo teatrali perché live e perché il centro del discorso non è quale musica abbiamo composto (modalità live del concerto) o quale sistema di valori o competenze ti trasmetteremo (modalità live del comizio o della conferenza) ma quale immaginario ti proporremo, con quali elementi, ritmi, segni, dischiuderemo un mondo, con l'auspicio che si tratti sempre di qualcosa a cui non sei del tutto preparato, un po' come un alieno che passeggia in centro. Il teatro è questa possibilità».
Basta essere sul palcoscenico per dire di fare teatro?
«No. Anzi, si può essere sul palco più prestigioso del mondo e non metterci neanche una particella elementare di teatro».
Nei vostri lavori c'è un insistito utilizzo delle marche temporali, del catalogo, di associazioni libere? Uno stile o una necessità?
«Un punto di vista sul nostro tempo. Un tentativo di cantare il nostro tempo, che è l'ultimo e dopo non ce ne saranno altri, naturalmente. Quindi è bene catalogare, stilare elenchi, produrre liste numerate di tutto e in modo maniacale, così poi potremo estinguerci serenamente. Ma finché ci siamo, il nostro, mi pare di poter dire, è il tempo delle cose: tentare di classificarle e tenere d'occhio l'orologio è un compito affascinante per un artista».
Come nascono le vostre azioni teatrali?
«Questo è top-secret come i brevetti della Apple. Diciamo in sintesi che discutiamo di cosa ci interessa, lavoriamo in sala riprendendo tutto con una videocamera, poi discutiamo di nuovo di quello che è venuto fuori. È un modo come un altro per trasformare il mondo sensibile in materiale teatrale. Aggiungo che il pubblico è sempre al centro del nostro pensiero, non c'è cosa che ci appaghi al di fuori di questa rapporto fra forze».
Che relazione credete possa avere il modus di Teatro Sotterraneo con la scena contemporanea?
«La connessione è evidente. Ci sono tratti delle poetiche dei gruppi di ultima formazione – che spero smetteranno presto di chiamare 'giovani' – che li accomunano tutti. Poi, al dettaglio, non c'entriamo nulla l'uno con l'altro ma visti nell'insieme c'entriamo tutti molto col nostro tempo, credo che la chiarezza stia sullo sfondo, in prospettiva – ma non sono un critico e non mi guardo dietro le spalle con sufficiente attenzione»
Quali sono – se ci sono – i vostri riferimenti teatrali? I vostri maestri?
«Essendo un collettivo qui dovremmo produrre un album panini di 100 pagine e andremmo in contraddizione l'uno con l'altro. Potenzialmente tutti i percorsi noti sono riferimenti utili, perché certi non li amiamo ma qua e là le loro riflessioni ci hanno comunque illuminato – un esempio per questa personale contraddizione può essere il Terzo Teatro. Per cui se dovessimo indicare qualcosa/qualcuno sarebbe più una mappa di concetti e progetti che un elenco di nomi, una mappa concettuale tutta stesa per orizzontale. Su tutto, comunque, pensiamo che la trasmissione di saperi e intuizioni creative oggi non sia più suddivisa in compartimenti rigidi: ogni cosa ci nutre, inclusi materiali mainstream come tv e videogame che messi in cortocircuito con cose anche molto distanti possono far esplodere nuove connessioni».
Iconoclasti, contemporanei, ma quest'estate vi siete trovati a dirigere niente meno che un'opera lirica, la forma di spettacolo che per antonomasia sembra guardare al passato. Come vi siete relazionati con il mondo della lirica, che in Italia è quanto di più tradizionale si possa avere?
«Il Rossini Opera Festival non è un luogo che possa rientrare in più ampie generalizzazioni. Il ROF è a sé, ed è una struttura aperta, industriosa, carica di aspettative e stimoli – per questo si sono presi il rischio e l'incognita di coinvolgere noi. Le condizioni di lavoro in cui siamo stati immessi erano semplicemente ottimali. Certo, la lirica ha i suoi perimetri e noi ci siamo messi in ascolto – non siamo mai arroganti, non entriamo in altri linguaggi con l'idea di sfasciare tutto e autorappresentarci – quindi abbiamo imparato e ricevuto molto, ma nel farlo abbiamo conservato la nostra poetica, il nostro tono, il nostro punto di vista sul mondo».
Cosa vi ha dato l'esperienza del Rossini Festival?
«Crescita professionale, apertura, ampliamento del bagaglio di strumenti, una soddisfazione enorme anche nel lavoro svolto in sala e nel rapporto costruito coi cantanti, col direttore d'orchestra e con tutto lo staff. Il teatro in Italia è ancora fatto di steccati, c'è come un linea di demarcazione e ai due lati ci sono quelli della ricerca che dicono che la lirica è in un certo modo e quelli della lirica che dicono che la ricerca è in un altro e potrei espandere il discorso alla prosa, alla danza, alla performance e via discorrendo in un conflitto fra miserie (anche se, è pur vero, alcuni hanno un po' più miseria di altri). Se saltassero sia le categorie teoriche che gli steccati potremmo anche diventare tutti più permeabili ed espanderci, ma per farlo servono soldi e volontà e tutti ormai hanno abbastanza chiaro il fatto che i soldi non ci sono».
Vi ha cambiato? Se si, come?
«No. Potremmo anche dire che in un certo senso... ma no. Chiaro, abbiamo imparato ad agire con logiche altre e con obiettivi d'altra natura, quindi in questo senso... ma no. Direi proprio di no. Ampliato, sì. Cambiato, no».
