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L'Idomeneo, creato da un venticinquenne Mozart felicemente alle prese con l'opera seria e ritenuto il primo dei suoi capolavori, sembra essere, nell'allestimento dell'Opera Carlo Felice di Genova, in 'prima' assoluta per la città, il 16 febbraio, sorta di evidenza, fors'anche per essere opera geneticamente ibrida commissionata in un ambiente storicamente cosmopolita, di un convergere conflittuale dei tre principali piani espressivi, quello della 'messa in scena', quello della drammaturgia del libretto e quello, che tutti riunifica nella coerenza profonda dello 'spettacolo', della grande musica.

Se il primo, ovviamente e naturalmente, è il frutto contingente e meta-storico della percezione della narrazione, in questo allestimento è il punto di caduta del Mito le cui suggestioni riempiono lo sguardo, ricomponendo in scena i valori ultra-storici, metaforici e metafisici delle vicende del Re di Creta e compagni/e, la cui capacità metamorfica consente di accogliere e catarticamente traslare il kantiano giudizio dello spettatore testimone, come nell'antica tragedia.

Venendo però ai più significativi secondo e terzo piano narrativo, il conflitto si fa più aspro ma molto più creativo, tra l'evidente Arcadia metastasiana che informa il testo e l'articolazione lirica, producendo spesso un effetto di lenta freddezza che suggerisce immediatamente la statuaria rigidità dei personaggi (più simboli che enti) della tragedia di Racine, e l'energia della partitura mozartiana che non a caso, ci dicono le sue lettere al padre, mal sopportava quella prigione e ne ha imposto tagli e profonde revisioni.

Quest'ultima (la musica) infatti, ormai proiettata a rifugiarsi, anticipandolo, nel prossimo romanticismo ottocentesco, privilegia alla freddezza dei simboli il calore dei sentimenti, articolando una serie di introspezioni interiori che danno nuove dinamiche e prospettici orizzonti alla psicologia individuale dei personaggi principali, infrangendo man mano il marmo di quelle statue in scena e, con loro, la rigidità degli schemi, musicali e narrativi tradizionali, che, sussumendoli tra barocco e riforme di Gluck, così modernamente e anche con entusiasmo andava modificando con la sua propria creatività.

Una musica soprattutto capace di dare unità alla narrazione, legando e così sciogliendo l'uno nell'altro i 'quadri' che caratterizzavano lo schema rigido dell'opera seria italiana, attraverso la creazione di temi musicali che, come suture invisibili, riparano gli strappi del transito scenico e narrativo, dando continuità e nuovo, anticipatorio, dinamismo alla rappresentazione, sostenendo così anche i giusti spazi alle ripetute esibizioni corali, in cui il coro del teatro dimostra ancora una volta la sua qualità, e a quelle coreutiche (quest'ultime poi generalmente accantonate nelle opere romantiche dell'800) che da, semplici intermezzi, diventano momenti costitutivi del racconto scenico. 

Ma soprattutto in grado di introdurre ad un maggior amalgama tra il canto e la musica orchestrale, facendo del primo una sorta di strumento integrato e integrabile che, in un certo senso, ne riduce il protagonismo sul palcoscenico ma ne enfatizza l'espressività.

Un allestimento di genesi scaligera efficace, che mescola mito e rito, storia e leggenda, simboli metafisici e psicologie dei sentimenti, queste ultime curate quasi con testardaggine in ogni singolo personaggio (almeno nei cinque principali Idomeneo, Adamante, Ilia, Elettra e, in misura minore, Arbace), un lavoro che man mano cresce e si adatta al nostro orecchio culminando in un terzo atto ove, come scrive Ludovica Gelpi a corredo del libretto, “la sequenza di scene che vanno dalla quinta all'ultima costituisce un organismo unitario e articolato, caratterizzato da una temperatura alta e priva di cali di tensione”.

In questo contesto l'orchestrazione del bravo Riccardo Minasi sa alternare con grande maestria i momenti di prevalenza dell'orchestra, che deborda quasi come un mare sul palcoscenco dell'isola di Creta, ai  momenti in cui si fa sottofondo al dispegarsi del canto, un canto che sembra in effetti quasi da essa stessa concepito e generato.

Già abbiamo detto della messinscena di Matthias Hartmann, attenta anche agli aspetti più universali della vicenda narrata, una vicenda di sentimenti che però è forgiata dal fuoco della omerica guerra e scolpita nei suoi esiti. Interessante tra l'altro la scelta di far cantare la voce di Nettuno (il basso Ugo Guagliardo dalla suggestiva e profonda sonorità) dal loggione con appropriato effetto di contrapposizione dissociante.

Monumentali ma assai agili le belle scenografie di Volker Hintermeier, anch'esse ibridate tra mare e terra, cieli divini da calmare e umane felicità da conquistare e preservare, in uno scenario in cui ben si 'espongono' i costumi di Malte Lubben, tra il militaresco e il religioso (Ilia vi appare come una vestale) con citazioni, nei sacerdoti, del Pasolini di Edipo e di Medea.

Belle e ben eseguite anche le coreografie di Reginaldo Oliveira, che conquistano uno spazio coerente nello sviluppo narrativo sin dall'esordio scenico con le suggestive rappresentazioni del mare in tempesta e dei suoi nascosti demoni..

Ora le voci. Non è per loro un'Opera 'facile', costruita con modalità ritmiche e melodiche, tra gorgheggi e dissonanze, cui si è meno abituati, ma tutte danno prova di qualità, in particolare le tre voci femminili (giusto l'uso del soprano per la parte di Idamante che fu originariamente scritta per un 'castrato' anche se ne esiste una versione da camera per Tenore): Cecilia Molinari (Idamante), Benedetta Torre (Ilia) e Lenneke Ruiten (una molto dark Elettra).

Il giovane tenore Antonio Poli sembra all'inizio un po' freddo nelle sfumature della voce per conquistare poi man mano una più felice espressività al suo Idomeneo, con cui ben duetta il contralto Giorgio Misseri (Arbace).

Un diamante poco frequentato forse ed esposto meritevolmente dalla Fondazione Teatro Carlo Felice. Una prima molto partecipata con appalusi a scena aperta e lunghi alla fine.

Maria Dolores Pesce