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La triste storia di Cio-Cio-San, protagonista giapponese di Madama Butterfly, la quinta opera scritta da Puccini,  secondo il libretto originale avrebbe luogo verso la fine dell’Ottocento mentre nell’interessante allestimento diretto da Nicola Berloffa ci troviamo in una situazione quasi realistica  che precede il 1950, in un momento storico per il Giappone simile a quello immaginato da Puccini cioè dopo la sconfitta della Seconda Guerra Mondiale sotto l’occupazione americana e pertanto inquadrata nella griglia di uno scontro di civiltà che si esprime su diversi livelli.

La storia di questo amore fatale, tema caro a Giacomo Puccini, prende il via all’interno di un teatro tradizionale giapponese  che Fabio Cherstich ha realizzato inglobando anche la casa di Pinkerton. Questo teatro non serve più esclusivamente alle rappresentazioni del teatro tradizionale ma è diventato una casa per la vendita delle giovani ragazze, soprattutto geishe ai militari americani quindi è il luogo dell’umiliazione umana che per tante donne giapponesi dell’epoca era la normalità. Analogamente il fatto che la casa di Pinkerton sia inglobata nello stesso luogo evidenzia come lui sia parte di un sistema dalla feroce meccanica sociale che ingoia il libero arbitrio del singolo facendone un tassello di un sinistro mosaico. 

Cio-Cio-San nella replica che qui commento  è interpretata da Barno Ismatullaeva (che si alterna alla bravissima Maria Agresta), una cantante di origini uzbeke, matura e carnale, dal timbro pieno così come la sua corporeità e mentre la si segue si deve   però sempre ricordare che nel libretto è un ragazza eterea di quindici anni, dettaglio che cambia fortemente la visione e l’interpretazione che possiamo dare delle sue azioni. Ricordare la sua età effettiva  produce una costante tenerezza per le dure prove alle quali la vita l’ha sottoposta, a partire dal “suicidio d’onore” con il quale il padre la lasciò orfana accanto ad una madre bisognosa e da ciò la necessità di fare la geisha, doloroso vuoto che il Leit motiv della morte  simboleggia con intensità.

Il teatro delle geishe è  invaso dai soldati americani  che rendono evidente il segno di una invadente oppressione e di uno squilibrio di potere.

Questo stesso squilibrio aleggia nel duetto di seduzione/inganno tra Pinkerton e Cio-Cio-San, quando lui la convince alle nozze col solo intento di poter consumare un passeggero rapporto sessuale.  La musica di Puccini  qui e in altre parti dell’opera riesce ad inglobare l’idioma musicale orientale nel sistema tonale europeo   e con ciò ad ampliare il ventaglio delle emozioni che produce, spiazzando lo spettatore che assiste al più crudele dei giochi dove l’ipocrisia del militare stride con le ampie frasi, sentimentalmente sincere sebbene verso un soggetto idealizzato della giovane geisha. 

Non credo sia casuale questo Pinkerton presentato in canotta bianca nel quadro di un’intimità fugace, a rimembrare lo stereotipo del mascalzone seduttore, già visto in film americani cult, la mancanza di eleganza rispetto alla donna di cui sta facendo scempio, è un segno che rafforza l’espressione di un animo spaccone, usurpatore e protervo che marca con violenza questo scontro di culture e il maschilismo implicito. Ed è anche la gestualità  del cantante, Ivan Magrì in questa replica (Jonathan Tetelman in altre), che sottolinea un tono piccolo borghese da mangiatore di bistecche.

Quando l’orrido Pinkerton parte per l’America e si apre quell’arco temporale di circa tre anni durante i quali Cio-Cio-San, diventata madre all’insaputa del seduttore yankee, il teatro diventa un cinema dove lei  vede film attraverso i quali  si proietta nel sogno americano, sogna di andare a vivere nell'altro continente, sogna quel mondo dove Bette Davis in primo piano si accende una sigaretta e poi si dilata nella fantasia fluida del teatro acquatico di Esther Williams che diventa l’America  da lei immaginata, inconsapevole della distanza tra quella rappresentazione patinata e la sua realtà oggettiva. 

In questo momento, l’inserto video che rinforza l’originaria multimedialità dell’opera, è opportuna e incisiva sia nel sottolineare la natura  immaginaria del mondo di Butterfly sia nello stridore tra queste due civiltà che all’arrivo di Pinkerton con la moglie in tailleur e tacchi che lancia sguardi  obliqui dall’alto in basso verso un mondo non suo e non capito, emerge in tutta la sua aggressiva ottusità e il cedimento momentaneo alla pietas del carnefice di fronte alla vittima non basta a compensarla.

Anche i costumi tradizionali della donne disegnati da Valeria Donata Bettella portano il segno di un innesto di civiltà e gusti diversi nella riproduzione dei costumi secondo la moda dell’epoca nella quale l’influenza americana era ben visibile nella miscela di disegni giapponesi e tagli americani. L’unica ad indossare un costume rigorosamente tradizionale è Butterfly a segnare la sua chiusura in quel bozzolo di sofferta gioventù che l’avvolge e dalla quale si strappa quando, preso atto della realtà, decide di consegnare il figlio a Pinkerton per garantirgli un futuro e poco dopo allarga le sua ali di farfalla nel volo del suicidio emulo di quello del padre.

La direzione di Omer Meir Wellber rende merito alla grandezza musicale di questo capolavoro pucciniano facendo emergere con precisione calligrafica il suo dettato complesso e articolato dove la musica è più che mai carica del suo peso drammaturgico. 

Viene anche da dire, infine,  che con un’acquisita maggiore sensibilità alle problematiche storiche del genere femminile  quest’opera genera vivo sdegno nel pubblico e la forza del celebre coro muto che   sfila alle spalle e ai lati della platea è una significativa sottolineatura  prodotta dalla scelta registica, il peso di quel silenzio è come il grido dell’anima della giovane vittima e delle donne del suo entourage.

Un’opera non  propriamente politica ma che  fa accrescere la consapevolezza degli ingranaggi che ogni civiltà genera  nel suo sistema  dove restano impigliati i più fragili e dove anche i forti in fondo non sono veramente liberi.

Valeria Patera