In Calabria due Premi Ubu 2019
I Premi Ubu 2019, svoltisi il 16 dicembre al Piccolo Teatro di Milano, hanno visto tra i vincitori alcuni tra i fondatori di Scena Verticale, tra l’altro organizzatori di Primavera dei Teatri, una delle vetrine più importanti e influenti della scena teatrale produttiva europea.
L’Ubu come curatore è andato a Settimio Pisano, mentre per il Progetto Sonoro o musiche originali a Hubert Westkemper per lo spettacolo Lo Psicopompo, scritto e diretto da Dario De Luca.
Primavera Dei Teatri è ormai un avamposto di resistenza culturale. Avete ricevuto il primo Premio Ubu esattamente dieci anni fa: come è cambiato il Festival, e come è cambiato Settimio, in questa decade?
Settimio: Primavera certamente è cresciuto: nelle dimensioni e su tutti i fronti. Siamo riusciti ad avere almeno temporaneamente -perché ancora non so come andrà e cosa succederà quest’anno- una piccola crescita sul budget, grazie al bando triennale della Regione Calabria con Fondi PAC… insomma, c’è stata una crescita di visibilità sul territorio nazionale e anche in termini di progettualità, man mano ci siamo aperti ad altre suggestioni e a collaborazioni internazionali che aggiungono delle sfumature, delle articolazioni più complesse a tutto il progetto. È cresciuto il pubblico, sicuramente. E fortunatamente.
Parlando di pubblico… il vostro è in gran parte formato da critici. Secondo lei in cosa la critica teatrale è diversa, e quindi più resistente e influente anche a livello produttivo e sugli artisti, rispetto a quella in altri campi dell’arte, come nel cinema e nella musica?
S: Mah, guarda, intanto ti dico che non è esatto dire che al 90% il pubblico è composto da critici: se prendi uno spettacolo medio, nella sala grande, da 250 posti, e puoi vedere che il numero degli addetti ai lavori non è superiore al 20% al massimo. In realtà, il nostro Festival ha una buona fetta di addetti ai lavori come spettatori (critici ma anche artisti, operatori dello spettacolo…) ma anche pubblico “comune”, pubblico vero, un pubblico sia locale che arriva dalla città ma anche che viene da varie parti della regione e appassionati che vengono da fuori, da Milano ad esempio. Rispetto poi all’altra domanda, molto sinceramente non ti so rispondere, nel senso che conosco poco il mondo della critica musicale e cinematografica, mentre conosco quello della critica teatrale che è un mondo in evoluzione. Chiaramente adesso il web da diversi anni ha stravolto la fruizione e la percezione della critica, e anzi credo sia arrivato il momento di una riflessione sulla funzione della critica teatrale.
Parlava delle aperture internazionali. Questo è il terzo anno di Europe Connection. Anche questa volta tre artisti sono state selezionate tre compagnie calabresi…
S: è un progetto nel quale crediamo molto. E in realtà risponde ad una duplice vocazione: la prima appunto è quella dell’apertura verso un respiro internazionale del Festival, e dall’altra parte per dare un sostegno alla produzione artistica regionale. Perché la Calabria diventi un punto di riferimento per gli artisti, abbiamo pensato che fosse necessario un progetto di accompagnamento invece che ragionare in termini di pura ospitalità. A volte ci siamo anche trovati difronte a spettacoli poi non maturi per andare in scena al Festival: siamo un Festival calabrese ma non per questo dobbiamo necessariamente ospitare solo artisti calabresi. Vogliamo in un certo senso proteggere i talenti, e poiché a volte le cose non erano mature, gli spettacoli non erano pronti, non sono poi andati bene: è stato perciò necessario creare questo percorso parallelo di accompagnamento. Europe Connection non è il primo di questo tipo di progetti: già altre volte abbiamo dato l’opportunità agli artisti della nostra terra di confrontarsi con l’Europa e la critica nazionale, mostrando degli studi dei loro lavori, delle letture dei loro testi. È quindi un percorso che Primavera ha intrapreso da parecchio tempo: Europe Connection è però certamente molto più impegnativo soprattutto a livello economico, ma crediamo fortemente in queste forme di promozione della drammaturgia contemporanea. Ci siamo quindi collegati al progetto Fabula Mundi, e devo dire che sta andando molto bene: in questi tre anni ci sono stati bei risultati, l’obiettivo principale deve essere quello di crescita, in qualsiasi direzione. Quest’anno abbiamo fatto quest’ulteriore sforzo, perché poi nonostante le economie molto risicate le mettiamo interamente a sostegno dei nostri artisti. Spendiamo tantissimo per un accompagnamento da parte dei critici che seguono le produzioni, spendiamo molto in logistica: adesso abbiamo mandato i tre artisti in Portogallo, al Teatro Nazionale di Lisbona, dove hanno incontrato Tiago Rodriguez, e non è poco. Credo sia un’esperienza, dal punto di vista formativo e professionale, molto importante.
Come vengono selezionati gli artisti calabresi per Europe Connection?
S: la scelta avviene a discrezione e responsabilità degli ideatori del progetto, quindi siamo noi che individuiamo ogni anno i tre artisti da coinvolgere. Abbiamo preferito fare così perché in passato abbiamo fatto esperimenti del genere ma con altri criteri di scelta, tramite delle call pubbliche, ma questa volta abbiamo preferito fare così.
Almeno fino alla fine di questo primo triennio: che adesso appunto si chiude, e non so se dal prossimo anno, sempre che il progetto prosegua, tenteremo delle forme diverse che potrebbero anche essere non rivolte esclusivamente ad artisti calabresi.
Hubert Westkemper (celebre sound designer che ha lavorato anche al cinema e a teatro con Mario Martone) e “Lo Psicopompo” di Dario De Luca: come è nato quest’incontro così fortunato?
Dario de Luca: Durante le prove dello spettacolo, che si sono tenute all’interno dei BoCs Art di Cosenza (il più grande spazio creativo di residenze d’Europa: delle vere e proprie case/vetrine a due piani, dotate di ampie vetrate sull’esterno), con Milvia Marigliano fantasticavamo su quanto sarebbe stato giusto ed efficace presentare lo spettacolo in un formato particolare facendo ascoltare agli spettatori quello che avveniva nella casetta, guardandoci muovere in casa da fuori e ascoltando in cuffie i nostri discorsi. L’idea prendeva sempre più piede e un giorno, in una lunga riunione di compagnia, abbiamo deciso di presentarlo in questa maniera con ascolto in cuffia. Milvia allora ha detto: “Dobbiamo affidarci al migliore. Chiama Hubert”.
Allora mi sono procurato il numero di telefono per chiamarlo: ho spiegato il progetto e lui ha ascoltato con molta attenzione, mi ha chiesto di inviargli il testo - cosa che ho fatto la mattina dopo la telefonata, di buon’ora.
A mezzogiorno di quello stesso giorno mi ha chiamato e mi ha detto: “Il progetto mi piace. Io dopodomani potrei essere a Cosenza per un sopralluogo.” E così è stato. Come vedi l’incontro è avvenuto nella maniera più classica e semplice.
Lo spettacolo è una sorta di avvitamento tra un passato famigliare e un presente dove riecheggia la morte: in che modo il binario musicale ha seguito la traccia emotiva del testo?
D: La trama della pièce si intreccia a delle digressioni ecfrastiche intorno a dei brani di musica classica che, oltre a scandire il tempo della rappresentazione, aprono squarci di riflessione sul potere della musica sulla vita dell’uomo. La musica colta è stata ed è la colonna sonora della famiglia raccontata nel testo e nella pièce due brani hanno una grossa importanza: il Così parlo Zarathustra (1896) di Richard Strauss e Music for airports (1978) di Brian Eno. Il lavoro di Hubert, che è un lavoro di olofonia, porta lo spettatore, tramite l’ascolto in cuffia, ad immergersi nei suoni e nelle sfumature vocali più sottili degli attori. Lo spettatore percepisce tutte le più impercettibili sfumature emotive della voce, dei respiri emessi; si ha l’impressione di cogliere i pensieri più invisibili e reconditi, e parlando i due protagonisti di morte, il rapporto dello spettatore col personaggio, nella dimensione olofonica, diventa un rapporto molto intimo e privato.
Valentina Arichetta