L’antropologia teatrale è una delle scoperte più affascinanti che quanti si occupano di teatro, siano alle prime armi o già operanti nella professione, possano aver la ventura di fare. Perché? C’è sempre un aspetto che sfugge nel lavoro dell’attore, che rimane occultato dalla seduzione che il comportamento scenico produce sullo spettatore. Questo aspetto così evanescente, inafferrabile, lo si cerca in genere di definire in termini di emozioni, spesso smarrendosi in una foresta di descrizioni dell’impalpabile.
Invece leggendo un testo fondamentale come “Anatomia del teatro” (poi ripreso e ampliato in “L’arte segreta dell’attore”), emerge con forza come esistano e siano operanti, nella nostra come in tradizioni teatrali non occidentali, principi tecnici che travalicano il linguaggio specifico di una data cultura, principi di natura transculturale. Così il lavoro dell’attore può essere letto attraverso la lente di questi principi, che regolano il funzionamento del “corpo-in-scena” – contrapposto concettualmente al corpo che agisce nella vita quotidiana – e sono in parte responsabili dell’effetto che esso produce sullo spettatore.
La sintesi e la definizione di questi principi si deve all’opera del regista e teorico Eugenio Barba, una delle figure più significative del teatro del secondo Novecento. L’influenza dell’Odin Teatret, il gruppo fondato a Oslo dal regista italiano e da un pugno di giovani attrici e attori nel lontano 1964, è ancora oggi pienamente operante; e con la sequela dei suoi progetti internazionali di spettacolo, pedagogia e ricerca (fra l’altro è recentissima la nascita della Fondazione Barba-Varley) ancora oggi marcia e danza sulle strade di un teatro aperto agli incontri con le più diverse tradizioni culturali e con spettatori dei cinque continenti; inoltre, con il suo sistema di valori etici e professionali, continua ad agire solidamente o sottilmente nelle più diverse pratiche sceniche e organizzative dei gruppi teatrali di tutto il mondo.
L’Odin ha aperto strade impensabili (insieme al teatro di Grotowski, primaria fonte di ispirazione) con spettacoli in cui lo spazio della relazione attore-spettatore veniva di volta in volta reinventato, fino a giungere a quella formulazione estremamente chiara e quasi paradossale dello “spazio fiume”, dove due sponde di spettatori assistono, da pochissimi metri di distanza, al flusso delle azioni che gli attori eseguono nel mezzo: suoni, dettagli visivi, trasmissione fisica dell’energia attoriale, voci che possono modularsi dal sussurro all’urlo scorrendo tutta la gamma dei registri, operando sul sistema nervoso di chi guarda; e dalla quale soprattutto emerge la suprema inafferrabilità dell’evento scenico, che come nella vita non si offre a una frontalità esaustiva, ma si avvolge attorno alla presenza esistenziale dell’osservatore impedendogli di ricavare un significato e una direzione univoci a quanto vede; costringendolo sempre a scegliere il proprio punto di vista, il che finisce inevitabilmente per escludere altri possibili punti di vista, generando così la sensazione di una sorta di inesauribilità interpretativa dell’accadimento teatrale.
Tutto questo, e molto altro, costituisce l’eredità dell’Odin e di Barba (il quale, con immutato vigore, quest’anno giunge al traguardo dell’85esimo compleanno, e per questo, fra l’altro, in Brasile, varie università lo festeggiano con un programma di incontri dal titolo: “Omaggio a Eugenio Barba: 85 anni di vita, 60 anni di teatro e 34 anni di incontri in Brasile”); non ultimo l’aver indicato una modalità produttivo-organizzativa che è anche una presa di posizione e una reale alternativa rispetto a quanto il sistema teatrale, in Italia e non solo, offre a chi voglia dedicare la propria vita al teatro. La definizione, celebre, di Terzo Teatro, coniata nella seconda metà degli anni Settanta, intese dar conto di una particolare modalità di vita teatrale che tuttora continua ad agire non solo, in Italia, nella tenace vitalità artistica di gruppi storici come il Teatro Potlach o il Teatro Tascabile di Bergamo, giusto per citare i primi che vengono in mente, ma anche nelle ultime generazioni.
E’ un fatto che un giovane gruppo come Linee Libere provi a incarnare, oggi, questo modus operandi, ed è degno di nota che Irene Di Lello, regista del gruppo, si sia formata all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio D’Amico”: un segno della necessità di creare un contatto tra mondi teatrali finora agli antipodi?
Linee Libere – in collaborazione con il Teatro Proskenion, la Fondazione Barba Varley, il Nordisk Teaterlaboratorium/Odin Teatret (Danimarca) e il Grotowski Institute (Polonia) – sta preparando la prossima sessione dell’ISTA (International School of Theatre Anthropology), un’impresa che richiede non poca determinazione e impegno, specie ora in un mondo che sta ancora uscendo da una pandemia globale. L’ISTA è una rete internazionale, una sorta di laboratorio permanente itinerante di Antropologia Teatrale, che riunisce dal 1979 decine di artisti dei cinque continenti, appartenenti alle più diverse tradizioni sceniche, insieme a studiosi delle arti performative, per indagare i fondamenti dell’arte dell’attore e comprendere i principi che ne “generano la presenza scenica”.
Questa sessione, il cui tema sarà la “presenza dell’attore/danzatore e la percezione dello spettatore” si terrà sull’isola di Favignana, in Sicilia, dal 12 al 22 ottobre 2021 e, insieme alla consueta modalità di frequenza dal vivo dei seminari e degli spettacoli, inaugura quest’anno, sulla scorta di un riuscitissimo esperimento sorto durante il primo lockdown, la possibilità di assistere alle lezioni e alle dimostrazioni in diretta streaming: sono dieci lezioni che comprendono ciascuna un film appositamente realizzato, un’ora di incontro con artisti/studiosi, tre ore di dimostrazioni e spettacoli.
Come riporta il comunicato di presentazione del progetto: “esiste un teatro che cambia costantemente le sue strategie di azione riappropriandosi dei contesti sociali più difficili, cercando di ridurre le distanze fra gli esseri umani, promuovendo il dialogo e lottando contro le logiche di esclusione”.
E non è proprio di questo che abbiamo tutti bisogno, oggi?
Franco Acquaviva